Gegen Grenzen

Bilder von Grenzen, Grenzerkundungen und Grenzüberwindungen in unterschiedlichen Verwendungskontexten

Georg Peez

Truman Burbank lebt in einer Welt, die nur für ihn geschaffen wurde - und für Millionen Fernsehzuschauer rund um den Globus. Als neugeborenes Waisenkind brachte man ihn einst in diese nach außen hin hermetisch abgeschlossene Welt. Unter einem Kuppeldach riesigen Ausmaßes (Abb.1), in der Nähe von Hollywood, wächst Truman seit seinem ersten Tag in dieser künstlichen Welt nur von Schauspielern umgeben auf.

Abb. 1 Filmstill aus dem Spielfilm "The Truman Show", USA 1998

Sein Leben in einer inszenierten, sauberen US-amerikanischen Kleinstadt wird ohne sein Wissen rund um die Uhr mit unzähligen versteckten Kameras gefilmt. Millionen Menschen auf der ganzen Welt verfolgen dieses täglich in der "Truman Show. Total Record of a Human Life". Ereignisse, wie der Tod seines vermeintlichen Vaters, werden in Szene gesetzt, um das Publikum vor den Bildschirmen bei Laune zu halten. Der unfreiwillige Held muss zugleich leiden. Truman - nomen est omen - hält die von der Filmindustrie für ihn kreierte Welt für die "wahre Welt", denn sie ist alles, was er kennt; selbst wenn aus Versehen einmal ein Scheinwerfer von der falschen Himmelskuppel fällt. Doch Stück für Stück kommen Truman Zweifel an der Wahrhaftigkeit seiner Umgebung. Und als Mann macht er sich auf, an das Ende der Welt zu gelangen. Mit einem kleinen Segelboot braucht er nicht lange zu fahren, um das Unerhörte zu tun, nämlich mit dem Boot gegen die Kuppel an der Stelle zu rammen, wo die Wasserlinie an die mit Wolken bemalte gewölbte Himmelswand angrenzt.Truman berührt ungläubig das Ende seiner Welt (Abb. 2 u. 3), läuft auf einem schmalen Streifen an Rande entlang (Abb. 4), bis er zu einigen Treppenstufen gelangt.

 

Abb. 2 Filmstill aus dem Spielfilm "The Truman Show", USA 1998
Abb. 3 Filmstill aus dem Spielfilm "The Truman Show", USA 1998

Diese führen zu einer verborgenen, zunächst verschlossenen Tür, auf der das Wort "Exit" kaum zu lesen ist. Hierbei handelt es sich um einen offenbar von Technikern zu nutzenden geheimen Zugang, wenn diese Reparaturen - etwa an der Wellenmaschine für das künstliche Meer - vorzunehmen haben.Der Erfinder und Regisseur der "Truman Show" versucht im gleichen Moment, seinen Helden über Lautsprecher davon abzuhalten, die künstliche Welt zu verlassen, denn damit wäre auch sein Sendeformat nach 29 Jahren für immer zu Ende: "Truman, there 's no more truth out there than in the world I created for you - the same lies and deceits. But in my world you have nothing to fear." (Niccol 1998, S. 106) Truman zögert, denn wenn der die Tür öffnet, die Grenze überschreitet, wird sich alles ändern, dann kann er nicht mehr zurück. Trumans Zögern bringt den Regisseur zu dem verärgerten Ausruf: "Say something, damn it! You 're still on camera, live to the world ...!" (Niccol 1998, S. 106) Doch Truman öffnet die Tür (Abb. 5) - einer Himmelsluke, als Tor zur anderen Welt gleich -, er übertritt die Schwelle, er erweitert seinen Horizont und beendet die "Truman Show" somit ein in dieser letzten Einstellung des Films; ohne zu wissen, was hierauf folgen wird.

 

Abb. 4 Filmstill aus dem Spielfilm "The Truman Show", USA 1998
Abb. 5 Filmstill aus dem Spielfilm "The Truman Show", USA 1998


Der 1998 von Paramount Pictures in die Kinos gebrachte Hollywood-Spielfilm des Regisseurs Peter Weir "The Truman Show" karikiert das Phänomen der TV-Reality-Shows noch bevor "Big Brother" ab März 2000 seinen kurzen Siegeszug um die Einschaltquoten antrat. Doch es geht im Folgenden weder um das Medienphänomen Reality-Show noch um die Frage, wie wirklich die Wirklichkeit ist, sondern um Bilder der Erkundung von Grenzen zwischen einer alten und einer unbekannten, neu zu erforschenden Welt.

 

Begrenztheiten und deren Überwindung
Die Erkundung der Grenze zwischen einem Innen und einem Außen, zwischen einer vermeintlich Sicherheit gebenden, sich um ein Zentrum herum strukturierenden Welt und einer offenen Sphäre des Anderen, außerhalb Liegenden ist ein leitendes Motiv der Schriften Jacques Derridas. Derrida argumentiert gegen den dominanten Gestus, der Struktur (im Sinne des Strukturalismus als inneren, ordnenden Zusammenhang zwischen den Elementen in einem Zeichensystem) ein Zentrum geben zu wollen, "sie auf einen Punkt der Präsenz, auf einen festen Ursprung beziehen (zu) wollen" (Derrida 1993a, S. 114f.). "Dieses Zentrum hatte nicht nur die Aufgabe, die Struktur zu orientieren, ins Gleichgewicht zu bringen und zu organisieren (...), sondern es sollte vor allem dafür Sorge tragen, dass das Organisationsprinzip der Struktur dasjenige in Grenzen hielt, was wir das Spiel der Struktur nennen könnten." (Derrida 1993a, S. 115) Weiter führt Derrida aus, dass in einem solchen, innerhalb klarer Grenzen strukturierten Zentrum stet "die Permutation oder Transformation der Elemente (...) untersagt" sei (Derrida 1993a, S. 115).
Das variable Motiv der Grenze soll in diesem Beitrag aus den genannten Gründen nicht "festgestellt" werden, sondern Ähnlichkeiten, Differenzen und auch Querverbindungen werden anhand unterschiedlicher visueller Texte aufgezeigt. Für Jacques Derrida ist Text "praktisch alles. Es ist alles, das heißt, es gibt einen Text, sobald es eine Spur gibt, eine differentielle Verweisung von einer Spur auf die andere. Und diese Verweise bleiben nie stehen. Es gibt keine Grenzen der differentiellen Verweisung einer Spur auf die andere." (Derrida 1987, S. 107f.) Über die bisherigen Grenzen des philosophischen Denkens mittels differenzieller Verweisungen hinauszukommen, ist Derridas erklärtes Ziel: "Folglich setzt dieser neue Begriff des Textes, der ohne Grenzen ist, (...) voraus, daß man in keinem Moment etwas außerhalb der differentiellen Verweisungen fixieren kann, das ein Wirkliches, eine Anwesenheit oder Abwesenheit wäre, etwas, das nicht es selbst wäre, markiert durch die textuelle différance, durch den Text als différance mit einem 'a'." (Derrida 1987, S. 107f.; Derrida 1993b, S. 83ff.) Derrida nennt sein Projekt bekanntlich "Grammatologie", also Lehre von der Schrift, im Sinne eines Bildens bzw. einer quasi endlosen Produktion von Unterschieden (Derrida 1983, 92ff.); von Unterschieden, die zugleich keine Präsenz und keine eingrenzbare Identität und Sinnhaftigkeit von Text und Bedeutung mehr zulassen. Nicht letzte Bedeutungsschichten werden erschlossen, sondern insbesondere Ausgegrenztes wird ans Licht gebracht.
Die umrissene Verallgemeinerung des Textbegriffs, die sich beispielsweise inzwischen auch in den Sozialwissenschaften weitgehend durchsetzte (z. B. Garz/ Kraimer 1994), beschränkt das Wort "Text" nicht auf Geschriebenes, auf das, was man Schrift nennt im Gegensatz zur Rede. "Die Rede ist ein Text, die Geste ist ein Text, die Realität ist ein Text in diesem neuen Sinne." (Derrida 1987, S. 108) Weder "Graphozentrismus", "Logozentrismus" noch "Phonozentrismus" und auch nicht "Textzentrismus" werden angestrebt. Denn "der Text ist kein Zentrum. Der Text ist diese Offenheit ohne Grenzen der differentiellen Verweisung." (Derrida 1987, S. 108) In diesem Sinne der differenziellen Verweisungen wird im Folgenden nicht versucht, alles auf einen Nenner zu bringen, alle Beobachtungen und Gedanken in eine vereinheitlichende Richtung zu führen, um verallgemeinernd in Form einer letzten Bedeutung etwas über das Thema der Grenze zu statuieren. Sondern Momente von Ungewissheit, von Offenheit und des Changierens zwischen Wahrheit und Schein sind mit dieser Art der Grenzüberschreitung hin zum Neuen, wie sie hier untersucht wird, aufs Engste verbunden.

 

Zweimal ein Durchbruch
Die Aufregungen um den Übertritt vom ersten in das zweite Millennium unserer Zeitrechnung haben sich schnell gelegt. Rückblickend sind an dieser Zeitmarke viele Darstellungen zu orten, mit denen versucht wurde, eine Grenzerfahrung sowie den Eintritt in "das Neue" zu visualisieren. Lediglich zwei greife ich exemplarisch heraus.
(1) Bereits 1998 titelte das Nachrichtenmagazin "Der Spiegel": "Neue Regierung, neue Hauptstadt, neues Geld. 2 vor 2000. Was die Deutschen erwarten - und was sie erwartet" (Abb. 6). In einer Landschaft, die links im Hintergrund die Skyline von Berlin erkennen lässt, sind ein Mann, eine Frau und ein Kind - offenbar eine Kleinfamilie - auf dem Gipfel eines hohen Berges dargestellt. Die Frau stellt sich schützend hinter das Kind und hält es an den Schultern fest. Alle drei schauen nach rechts aus dem Bild hinaus, am Firmament vorbei - abgewandt von der Landschaft - ins Schwarze, in das Nichts, das sich vor und über ihnen wölbt. Hilflos wirkt die Geste des sich vorbeugenden Mannes im Anzug auf dem Gipfel, mittels einer Kerze, Licht in das ungewisse Dunkel zu bringen, das die bisherige Welt glockenartig umfängt und zugleich begrenzt. Hier führt kein Weg weiter. Nur noch ein Schritt und er würde in den schwarzen Abgrund stürzen.Und doch dringt der Mann mit seinem Haupt und seinem linken Arm in das Ungewisse vor. Die Grenze ist überwunden, wenn auch der Bereich außerhalb vorerst noch nicht zu erkennen ist.

Abb. 6 Titelbild der Zeitschrift "Der Spiegel", Nr. 2, 05.01.1998 Abb. 7 Titelbild der Zeitschrift "Medien praktisch", Nr. 1, 2000


(2) Das Titelbild der Zeitschrift "medien praktisch" zeigte zwei Jahre später auf der ersten Ausgabe der Jahres 2000 ein vergleichbares Motiv (Abb. 7). Auch hier ist ein gewölbtes Firmament zu sehen, dessen Grenze von links nach rechts von einem Menschen durchdrungen wird. Dieses Bild gibt ebenfalls den Blick auf eine Landschaft links im Hintergrund frei, die alte bisherige Welt. Doch dieser Mann scheint den Halt verloren zu haben, er kniet und bewegt sich auf allen Vieren ins Ungewisse hinein fort. Es ist allerdings kein Familienvater im Anzug, wie auf dem "Spiegel", sondern er trägt einen langen roten Mantel, der sich gut von der grün gehaltenen Landschaft abhebt. Der Mann - es mag ein Wanderer sein - hat ebenfalls die Grenze, die Innen und Außen trennt, durchdrungen, befindet sich mit seinem Kopf und einer Hand im Außerhalb. Viel deutlicher als auf dem Titelbild des "Spiegels" durchbricht der Kopf dieses Dargestellten die Grenze; eine Art Riss ist im Firmament zu erkennen. Der Hauptfigur ist es möglich, das Neue zu erblicken: teils wolken-, teils flammenähnliche Schichten hintereinander, in denen zwei sonnengleiche, gelbe Himmelskörper jeweils zur Hälfte zu erkennen sind. Gelb sind ferner zwei offenbar schwebende riesig große Wagenräder in der rechten oberen Ecke, die im rechten Winkel zueinander angeordnet sind. Drei Satelliten mit je zwei blauen Sonnensegeln in unterschiedlicher Größe schweben über und zwischen den dargestellten Sphären der soeben neu erblickten Welt.
Für das Titelbild von "medien praktisch" wurde eine historische Vorlage verwendet, ein offenbar alter Holzschnitt, der u. a. die dargestellte Person, den Sternenhimmel und die Landschaft vorgab. Die Satelliten sind hinein montiert, während für das Cover des "Spiegels" lediglich die Komposition und einige ähnliche Bildelemente adaptiert wurden.
Wollen wir visuelle Texte zum Thema "Grenze" näher erkunden, so führt ein Weg über deren Darstellungsvarianten. In meinen Untersuchungen stieß ich in unterschiedlichsten medialen Kontexten immer wieder auf verwandte Merkmale: (a) sei es die Durchdringung eines firmamentähnlichen Kuppeldachs, (b) sei es die ungläubig nach vorne tastende Hand oder (c) das die alten Ordnungen hinter sich lassende, weitgehend einsame Individuum. Viele dieser Darstellungsmerkmale finden sich in einem oft reproduzierten und noch häufiger veränderten Bild, einem Holzschnitt (Abb. 8), ohne dass dieses Bild als "Ursprung" für die Darstellung einer "Grenzerfahrung" schlechthin bezeichnet werden könnte. - Aber hierzu später mehr. - Anhand dieses Holzschnitts wird exemplarisch nachgezeichnet, warum ein Bild, das die Berührung, Erkundung und Infragestellung bisher akzeptierter Grenzen thematisiert, immer wieder Projektionsfläche und Gestaltungsanlass ist.

Abb. 8 Ein Missionar des Mittelalters berichtet, er habe den Punkt gefunden, wo sich Erde und Himmel träfen; Holzschnitt; erstmals veröffentlicht in: Camille Flammarion: L'Atmosphère. Météorologie Populaire. Paris 1888, S. 163

Ein vermeintlich mittelalterlicher Holzschnitt
Eine sehr beliebte Illustration sowohl im Bereich der Wissenschaft - u.a. der konstruktivistischen Erkenntnistheorie (Watzlawick 1988, S. 140), der Geschichtsschreibung (Vogt 1961) oder der Pädagogik (Hartkemeyer 1994) - als auch in den Medien ist Abbildung 8. Dargestellt ist der Ausschnitt eines wissenschaftlich zwar längst überholten, uns aber doch wohlbekannten mittelalterlichen Weltbildes: die Welt als Scheibe, der Himmel als "Käseglocke". Ein Mensch versucht mit Erfolg "am Ende der Welt" das außerhalb der "Glocke" Liegende zu erspähen. Dieses Bild ist wie geschaffen für die Versinnbildlichung menschlichen Erkenntnisstrebens. Der Mensch ist durch sein eigenes Vermögen dazu fähig, Grenzen zu überwinden. Er vermag, "in neue Welten vorzudringen". Hier wird eine tief in uns sitzende Sehnsucht in einer kompositorisch recht einfach aufgebauten Darstellung mit geläufigen Bildelementen ausgedrückt. Die Identifikation mit dem Wanderer, der das Ende der Welt, das Ende seiner bisherigen Weltkenntnis und seines Wissens erreicht hat und im selben Augenblick erweitert, wird beim Betrachter evoziert.
Der Ursprung des Bildes scheint auf den ersten Blick das späte Mittelalter zu sein. Auf die Richtigkeit dieser Vermutung deuten nicht nur das dargestellte Weltbild "Welt als Scheibe" hin, sondern auch die Stilmerkmale, etwa die Art der flächigen Darstellung des Baumes, der Faltenwurfs des Gewandes der Person, die gotische Architekturmerkmale ausweisende Dekoration im Bildrahmen oder auch die mit einem Gesicht personifizierte Sonne (beispielsweise ebenfalls zu finden in Hartmann Schedels Weltchronik von 1493 oder in der Luther-Bibel von Hans Lufft 1541). Dass es sich hierbei um einen "deutschen Holzschnitt" "aus der Zeit um 1530" handelt, der "direkt von der angegebenen Bildquelle, vom Bildarchiv des Deutschen Museums in München übernommen worden ist" (Boschke 1962 nach Clausberg 1994, S. 192), scheint zunächst unzweifelhaft. Taucht diese Abbildung in der Literatur auf (z. B. Mettenleiter/ Knöbl 1991, S. 152; Harthemeyer 1994, S. 27), wird ihre Herkunft in etwa so oder so ähnlich beschrieben. (Siehe eine Liste der Verwendung seit 1903 in Weber 1973, S. 398ff.) Dies trifft auch auf Geschichtsbücher für den Schulunterricht zu, Gerne wird der Holzschnitt beispielsweise im Kontext des "Zeitalters der Entdeckungen" um 1500 als Illustration genutzt (Zaunschirm 1992, S. 84; Hinkel 1992, S. 116f.). Dies trifft auch auf Geschichtsbücher für den Schulunterricht zu (Hug 2 1975, S. 17).

Zunächst sei die Person auf dem Bild kurz betrachtet. Ihre Unsicherheit und zugleich ihre Ergriffenheit vor der Grenzsituation des "Durchbruchs" durch das Firmament drückt sich in ihrem Knien, in ihrer kriechenden Vorwärtsbewegung aus. Sie sucht mit ihrem Körper Sicherheit in der "alten Welt". Ihr Kopf, der Sitz des Erkenntnisorgans Gehirn, ihre Sinne des Sehens, Riechens, Hörens sind aber bereits in Kontakt mit der "neuen Welt", dem "Außen". Mit ihrer rechten Hand, die das Firmament durchstieß, führt sie eine grüßende, teils aber auch Überraschung ausdrückende, tastende Geste aus, indem sie die Finger der geöffneten Hand fast spreizt. Die linke Hand liegt auf dem Wanderstab, der dem dargestellten Menschen half, bis zu diesem Punkt - offensichtlich der Kuppe eines Berges - zu gelangen. Anhand des Blicks in die weite Landschaft der "alten" Welt bis zum Horizont lässt sich erahnen, dass es sich hier um den höchsten Punkt eines Berges handelt. Anhand der Körperhaltung des Wanderers lässt sich jedoch auch spekulieren, ob er wirklich nur allein durch Forscherdrang das Firmament durchstieß, oder ob nicht ein eher zufälliger Sturz zu der neuen Einsicht verhalf. Diese Vermutung wird durch die Geste der Überraschung bekräftigt. Weiter als bis zu diesem Punkt kann der Wanderer aber offensichtlich nicht vordringen. Würde er versuchen, sich über die Grenze hinaus fortzubewegen, wäre die Gefahr seines "Absturzes" gegeben, denn am Rande der Welt, nach der Durchdringung des dunklen Firmaments auf der Höhe des Horizonts, scheinen zunächst Nichts bzw. Licht und lediglich Wolken zu erahnen.
Die Einfassung des Bildes mit den teils gotisch anmutenden, aber dennoch nicht mittelalterlichen Zierleisten lässt Zweifel an der zuvor genannten Datierung aufkommen. Und je genauer wir das Bild betrachten, desto ungereimter wird vor allem das hinter dem Firmament Dargestellte. Befindet sich in der "alten" Welt ein geflammtes Sonnenantlitz mit freundlich kindlichem Gesicht und links darüber der von der Sonne beschienene Mond mit Profilgesicht, in astronomisch korrekter Stellung zur Sonne, so lassen sich in der "neuen" Welt hinter dem Firmament ebenfalls - teils von Wolken, teils von Atmosphäre leicht gekrümmte - Luftschichten erkennen Diese sind nach oben hin gestaffelt und scheinen in die Tiefe zu verlaufen. Hierin befinden sich zwei, z. T. von Wolken verdeckte, planetenähnliche runde Formen mit Strahlen. In der linken oberen Ecke des Bildes sind zwei große Speichenräder im Winkel von 90 Grad ineinander gesetzt, deren Symbolik unklar bleibt. Sollen sie evtl. ein Sinnbild für die Zeit sein? In der Bildlegende zum Holzstich in einem Schulbuch für den Geschichtsunterricht heißt es hierzu, ein Mensch erblicke "das Räderwerk, von dem Sonne, Mond und Sterne bewegt werden" (Hug 2 1975, S. 17), den "Himmelsmechanismus" (Weber 1973, S. 383). In Bibelillustrationen aus dem 16. Jahrhundert findet man ähnliche Konstellationen als zwei- und vierfache Räder des Propheten Ezechiel: "Alle vier Räder hatten die gleiche Gestalt. Sie waren so gemacht, dass es aussah, als laufe ein Rad mitten im anderen. Sie konnten nach allen vier Seiten laufen und änderten beim Laufen ihre Richtung nicht." (Ezechiel 1,16-17) Heutzutage werden diese und weitere biblische Schilderungen zur Erscheinung Gottes im Buch Ezechiel von einer eingeschworenen Gemeinde UFO-Begeisterter als "präastronautische" Beschreibungen ausgelegt (http://fischinger.alien.de/Artikel47.html; http://www.planetenschirm.de/ineze.htm; Datum des Zugriffs: 03.08.04 )
Kein Jahr vergeht, in dem diese Abbildung nicht in mehreren Büchern bzw. auf Buchcovers oder in Zeitschriften - oft coloriert und umgestaltet - erscheint.Angesichts dieser überaus variabel einsetzbaren aussagekräftigen Aspekte des Bildes unterlief fast allen Autoren, die diese Abbildung benutzten, die (Selbst-) Täuschung, dass sie es an den Übergang vom Mittelalter zur Renaissance als "Holzschnitt aus dem 16. Jahrhundert" (Breuer 1993, Impressum) bzw. konkreter "um 1530" (Boschke 1962 nach Clausberg 1994, S. 192) datierten.

Abb. 9 Hieronymus Bosch (um 1450-um 1516): "Die Erschaffung der Welt (Schöpfung)", um 1500, Rückseiten der Seitenflügel des Triptychon-Altars "Der Garten der Lüste", Öl auf Holz, Madrid, Museo del Prado


Sogar längere Ausführungen meiden die genaue Datierung (z. B. Hinkel 1992, S. 116f.). Eine Bezugnahme beispielsweise auf ein von Hieronymus Bosch um 1500 geschaffenes Werk und dessen Weltbild scheint dies zunächst auch nahe zu legen (Abb. 9) . Angesichts seiner Beliebtheit und Aussagekraft ist für viele die Herkunft des Holzschnitts nebensächlich. Ein Autor übernimmt die Angaben zum Illustrations-"Evergreen" vom vorherigen, so dass Karl Clausberg im "Kunstforum International" zwar der Erfolgsgeschichte des Holzschnitts kurz nachforscht, aber die Herkunft ebenfalls nicht klärt (Clausberg 1994).
Stilvergleiche mit authentischen Darstellungen aus der Zeit um 1500, vor allem mit Hartmann Schedels umfangreich illustrierter Weltchronik aus dem Jahre 1493 "Liber chronicarum" (Schedel 1993/1988), lassen anhand der Rahmendekorgestaltung, des Faltenwurfs von Gewändern, der Baum- und Landschaftsdarstellung erkennen, dass es sich bei dem hier besprochenen Holzschnitt nicht um ein Bild aus dem frühen 16. Jahrhundert handeln kann. Zum Vergleich können auch Holzschnitte Albrecht Dürers herangezogen werden. In Bezug auf die Landschaftsdarstellungen etwa fällt auf, dass die Drucke Schedels und Dürers nicht so dekorativ, etwa mit verschiedenen Schraffuren und Punkten, ausgestaltet sind, wie dies beim hier besprochenen Bild des Firmamentdurchbruchs der Fall ist.

 

Legendenbildung um Bildlegenden
Die Herkunft des Holzschnitts wurde bereits in einem Aufsatz von Bruno Weber im Jahre 1973 (Weber 1973) sowie im Buch "Illusionen" von Edi Lanners unter der Überschrift "Berühmte 'Enten'" publiziert (Lanners 1973, S. 122). Sowohl Webers als auch Lanners Text fanden aber wenig Beachtung. Es sei amüsant, so Lanners, die Legendenbildung um Bildlegenden zu verfolgen, wenn ein Bild beim Publikum gut ankomme. Glauben wir Weber und auch Lanners - und hierfür sprechen die oben erörterten Indizien - so wurde "in Tat und Wahrheit" (Lanners 1973, S. 122) der hier vorgestellte Druck zum ersten Mal in dem im Jahre 1888 erschienenen Buch "Die Atmosphäre" des französischen Astronoms, Ballonfahrers und Erfolgsautors Camille Flammarion (1842 - 1925) abgebildet (Flammarion 1888, S. 163). Flammarion verstand es, Wissenschaft, philosophische Aspekte, Journalismus und prosaische Stilmittel miteinander zu verbinden. Der Kunsthistoriker Albert Boime zeigte auf, wie die Lehren Flammarions beispielsweise für Vincent van Gogh maßgebend waren (Boime 1992).
Camille Flammarion gab die Buch-Illustration bei einem Künstler in Auftrag, dessen Name nicht überliefert ist (Magruder/ Poffenberger 1996). Möglicherweise riss der Autor selbst gar den zeichnerischen Entwurf zum Bild auf. Die ironische Bildunterschrift Flammarions verkündete damals zweideutig, ein Missionar des Mittelalters berichtet, er habe den Punkt gefunden, wo Himmel und Erde sich berühren. Aus Flammarions Buch ging klar hervor, dass hier die Erscheinungsform der Atmosphäre illustriert werden sollte, deren Durchdringung auch Flammarion selbst bei den Höhenflügen mit dem Ballon irrtümlicherweise erwartet hatte. Dass durch das Besteigen der Berge die Atmosphäre durchdrungen werden könne - so die Botschaft des Bildes - sei ein noch im Mittelalter wurzelnder Aberglaube.

 

Epilog
"In einem Film - oder sogar vor dem Fernseher - gibt es in mir eine Konkurrenz zwischen mindestens zwei Blickweisen. Eine kommt aus der Kindheit, reiner emotionaler Genuss; die andere ist wissender, ernster, sie entziffert die von den Bildern emittierten Zeichen in Abhängigkeit von meinen Interessen oder "philosophischeren" Fragen." (Derrida 2001)

 

Literatur

Bibliografische Angaben zu diesem Text:

Peez, Georg: Gegen Grenzen. Bilder von Grenzen, Grenzerkundungen und Grenzüberwindungen in unterschiedlichen Verwendungskontexten. In: Hein, Peter Ulrich (Hg.): Nach Derrida denken. Beiträge zu einem Kultphänomen (Institut für Kunst- und Designwissenschaften) Essen 2005, S. 124-133

Georg Peez (http://www.georgpeez.de) Zuletzt geändert am 05.09.2005