Georg Peez

Ein vermeintlich mittelalterlicher Holzschnitt zur Darstellung pädagogischer und kunstpädagogischer Grenz- und Erfahrungsphänomene

Gliederung

1 "Bilderziehung" in der "Bilderwelt". Eine kunstpädagogische Herausforderung und Aufgabe

2 Bildhafte Analogien. Eine Problemstellung erziehungswissenschaftlicher Forschung

3 Ein Holzschnitt. Formal-analytische Annäherungen

4 Interdisziplinäre Rezeptions- und Verwendungszusammenhänge des Holzschnitts

4.1 Konstruktivismus

4.2 Allgemeine Pädagogik

4.3 Ästhetische Erziehung / Kunstpädagogik

4.4 Medien 'Blick in die Zukunft'

5 Ikonografische Annäherungen

6 Quellenkundlich-historische Annäherungen: Der Ursprung des Holzschnitts

7 Resümee und kunstpädagogische Bezüge

Nachbemerkung / Exkurs

Literatur

Abb. 1

Ein Missionar des Mittelalters berichtet, er habe den Punkt gefunden, wo Himmel und Erde sich berühren; Holzschnitt; erstmals veröffentlicht in: Camille Flammarion: Die Atmosphäre, Paris 1888

 

Holzschnitt

1 "Bilderziehung" in der "Bilderwelt". Eine kunstpädagogische Herausforderung und Aufgabe

Bilder sind Projektionsflächen. Zum einen erfüllen sie innerhalb eines "Abbild-Realismus'" die Funktion, Ordnung und Sicherheit zu schaffen, indem das Abgebildete mit dem identisch zu sein scheint, was es zeigt. Zum anderen bieten Bilder Offenheit, sie enthalten "hartnäckig magische Reste" (Kamper 1997, S. 589). In ihnen wird auf Weltaspekte verwiesen, die in der Sprache nicht aufgehen. In ihrem Essay "Die Bilderwelt" thematisierte Susan Sontag diese beiden Funktionen von Bildern wenn sie schreibt, ein Bild scheine "wahr" "sofern es etwas Wirklichem ähnelt", und es sei "zugleich Täuschung, weil es nichts bietet, was über diese Ähnlichkeit hinausgeht" (Sontag 1980, S. 147).

Zweifellos erschließt sich uns Wirklichkeit zu einem großen Teil in Bildern, denn im Zuge der Mediatisierung unserer Kultur nimmt die Produktion von Bildern in unüberschaubarer Menge zu (Bolz 1992). Aufgabenbereiche der Kunstpädagogik sind u. a. nicht nur der 'handgreiflich', sinnlichen und materialbezogenen Vermittlungsbereiche unmittelbarer Erfahrungen 'aus erster Hand', sondern ebenso die mittelbaren medienvermittelten Erfahrungen (BDK 1998, S. 4f.). Denn Bedeutungen aus beiden Erfahrungsbereichen vermischen sich in jedem Menschen zu einem individuellen Cluster von dem, was wir als 'Wirklichkeit' empfinden (Scheffer 1994; Peez/Schacht 1999, S. 4). Deshalb sieht nicht nur Henning Freiberg die "Bilderziehung" als zentral für "ein neues Fachverständnis" der Kunstpädagogik in der "Bild-Medien-Gesellschaft" an (Freiberg 1998, S. 12f.; vgl. Eden 1999). Er stellt die Forderung auf: "Kunstpädagoginnen und Kunstpädagogen sind in der Schule die Experten für das Bild und die damit verbundenen Ästhetisierungsprozesse. Sie müßten als Bildexperten den Anspruch auf eine immer notwendiger werdende generelle Bilderziehung offensiv vertreten. Das Fach Kunst (oder wie immer es genannt wird) ist das einzige Fach, in dem das Bild selbst Gegenstand des Unterrichts ist." (Freiberg 1998, S. 13) Der Bildbegriff ist jedoch nicht eng auf das Zweidimensionale auszulegen. In einem Positionspapier des „Bundes Deutscher Kunsterzieher" heißt es, zu „ästhetischen 'Bildern'" gehören im weitesten Sinne „auch Skulpturen, Installationen, Performances, Tanzdarbietungen u.ä." (BDK 1998, S. 4). Aufgabe der Kunstpädagogik sei es, die Fähigkeiten zu fördern, „die materialen, formalen und 'expressiven' Besonderheiten ästhetischer 'Bilder' (...; G. P.) sensibel wahrzunehmen und in ihrer Bedeutungsvielfalt zu erfassen" (BDK 1998, S. 4), denn auch die nicht-sprachlichen Formen der Symbolisierung könnten erlernt und die Vielfalt und Differenziertheit der eigenen Artikulationsmöglichkeiten erweitert werden (BDK 1998, S. 4). Kunstpädagogik erschließt erkundende Verfahren, sich mit Bildern auseinander zu setzen.

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2 Bildhafte Analogien. Eine Problemstellung erziehungswissenschaftlicher Forschung

Abgesehen von diesen fachdidaktischen Überlegungen zeigte sich in den letzten Jahren verstärkt das Bedürfnis nach der Klärung des Bildbegriffs, u. a. in der Kunsttheorie (Boehm 1994), in der Soziologie (Kamper 1995), in der Pädagogik (Schulze 1990, S. 100; Treml 1991, S. 347) und der Kunstpädagogik (Pazzini 1992). Die pädagogische Literatur war immer schon reich an metaphorischer Sprache und bildhaften Analogien (Scheuerl 1959). Vergleiche des Erziehers mit einem Gärtner, einem Wegbegleiter, einem Bildhauer oder Töpfer haben mythische Wurzeln; sie prägten spätestens seit der Antike sowohl alltagspraktische als auch wissenschaftliche Verständnisweisen von Erziehung und Bildung (Bilstein 1992, S. 111ff.; Peez 1997). Bereits die Worte 'Bildung' und 'Erziehung' sind bildhaften Ursprungs (Lichtenstein 1966; Treml 1991, S. 347; Pazzini 1992). Die hoch komplexen Erziehungs- und Bildungsprozesse sind der direkten Wahrnehmung nicht zugänglich, weshalb es naheliegt, in der Darstellung und Erörterung dieser Prozesse, auf Bilder zurückzugreifen. Ein assoziativ eingesetztes Bild vermag es, beim Lesen Gedanken anzuregen, die ein Text in wissenschaftlicher Sprache oft nicht weckt. So wird versucht, Theorie auf eine "andere" Art mit ästhetischen Aspekten zu ergänzen (Seitz 1999). Der Frage, welche unterschiedlichen Rollen Bilder grundsätzlich in erziehungswissenschaftlichen Texten spielen, ging Theodor Schulze u.a. am Beispiel von Comenius' Schriften nach (Schulze 1990, S. 110ff.).

Anhand eines konkreten Beispiels wird im Folgenden nachgezeichnet, wie ein Bild Projektionsfläche und Gestaltungsanlass für Aspekte sein kann, die schwer in Worte zu fassen sind. Dieses Bild wirkt gar insoweit wirklichkeitskonstitutiv, als wir bereit sind, hierfür (Selbst-)Täuschungen in Kauf zu nehmen. Die Beschäftigung mit diesem Bild soll sowohl die erkenntnistheoretische Bedeutung von Bildern als auch deren fachdidaktische Relevanz exemplarisch zu belegen.

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3 Ein Holzschnitt. Formal-analytische Annäherungen

Eine sehr beliebte Illustration sowohl im Bereich der Allgemeinen Pädagogik, der Kunstpädagogik, der Medienpädagpgik, der konstruktivistischen Erkenntnistheorie als auch in den Medien ist Abb. 1. Dargestellt ist der Ausschnitt eines wissenschaftlich heute zwar längst überholten, uns aber doch scheinbar wohlbekannten mittelalterlichen Weltbildes: die Erde als Scheibe, der Himmel als 'Käseglocke'; ein Mensch versucht mit Erfolg 'am Ende der Welt' das außerhalb der 'Glocke' Liegende zu erspähen. Dieses Bild ist u. a. wie geschaffen für die Versinnbildlichung menschlichen Erkenntnisstrebens: Der Mensch ist durch sein eigenes Vermögen dazu fähig, Grenzen zu überschreiten. Er vermag, 'in neue Welten vorzudringen'. Hier wird eine tief in uns sitzende Sehnsucht mit geläufigen Bildelementen ausgedrückt. Die Identifikation mit dem Wanderer, der scheinbar das Ende der Erde, das Ende seiner bisherigen Weltkenntnis und seines Wissenshorizonts erreicht hat und im selben Augenblick erweitert, wird bei Betrachtenden evoziert.

Das Bild ist kompositorisch recht einfach und zugleich ungewöhnlich aufgebaut. Inhaltlich und formal wichtigstes Kompositionselement ist der sich diagonal durch das Bild ziehende Ausschnitt des atmosphärischen 'Kugeldachs' der Erde. Dieser Ausschnitt ist sehr vergrößert, d. h. die gerundete Krümmung des Kugeldaches ist zwar vorhanden, aber erst auf den zweiten Blick als Kreisausschnitt wahrnehmbar. Deutlicher als die Krümmung tritt der Hell-Dunkel-Kontrast hervor zwischen dunklem Verlauf ins Helle nach rechts und der scharfen Kante der Rundung nach links. Die größte durchgängig kompakte Dunkelheit des Bildes befindet sich am Rande dieser atmosphärischen Trennlinie zwischen Hell und Dunkel, wobei sie durch eine schmale weiße Linie direkt am Rande etwas gemildert wird. Dieser Kreisausschnitt durchtrennt das Bild und ist in seiner Dominanz formal-kompositorisch sehr bestimmend - ein Aspekt, der sich mit dem Inhalt des Bildes freilich deckt und deshalb schlüssig ist. Weitere wichtige Elemente des Bildaufbaus sind - von links nach rechts gesehen - die menschliche Person links, der leicht rechts von der Mitte platzierte hohe Baum sowie rechts die Sonne mit Gesicht und Strahlen. Eher flächige Bildelemente sind ferner die Landschaft, der Himmel mit seinem Sternenfirmament sowie links das, was ich zunächst als 'geschichtetes Atmosphärisches' bezeichnen möchte.

Kompositorisch bedeutend ist weiterhin die Rahmung als Teil des Gesamtbildes, die die landschaftliche Darstellung 'zusammenhält' und somit die kraftvolle Kontrastlinie des Kreis- bzw. Kugelausschnitts, die das Bild zu zerschneiden und den Rahmen zu sprengen droht, im Bild einbindet. Dieser Rahmen enthält sehr unterschiedliche Elemente: Zwei mit angedeuteten Ornamenten verzierte und in leichter Aufsicht dargestellte, teils säulenähnliche Architekturelemente begrenzen das Bild nach rechts und links; sie enthalten einige gotische Stilmerkmale. Der untere Teil der vignettenähnlichen Rahmung wird von einem schriftrollenähnlichen hellen Band dominiert, das keinen Schriftzug, sondern lediglich Schraffuren enthält, und dessen Zweck über die schmückende Funktion hinaus deshalb unklar bleibt. Rechts und links von diesem Band befinden sich florale Formen sowie zwei sockelähnliche Blöcke mit Verzierungen, auf denen die Säulen ruhen. Vergleichbare florale Elemente finden sich in unmittelbarer Nähe im - vom Bildbetrachtungsstandpunkt aus - vordersten Teil der Landschaftsdarstellung. Sie wiederholen sich auch im oberen Teil der Rahmung. Die rechte und linke sowie die obene und untere 'Leiste' der Rahmung enthalten somit jeweils ähnliche formale Merkmale und korrespondieren hierdurch miteinander. Freilich befindet sich im oberen 'Balken' kein schriftrollenähnliches Band, sondern liegende Tiere, die jedoch keiner existierenden Tiergattung eindeutig zuzuordnen sind. Mit ihren sehr dünnen, langgestreckten Körpern und ihren verhältnismäßig großen Köpfen, Augen und Ohren tragen sie mytisch-phantasische Züge. Ihrem ornamentalen Zweck entsprechend ducken sie sich in der Rahmung. Am ehesten ließe sich ihre Körperhaltung mit der Haltung beim Durchkriechen einer Röhre bzw. eines dunklen Ganges vergleichen.

Der Ursprung des Bildes scheint auf den ersten Blick das (späte) Mittelalter zu sein (Magruder/Poffenberger 1996). Auf die Richtigkeit dieser Vermutung deutet nicht nur das dargestellte Weltbild 'Erde als Scheibe' mit dazugehörender Luftglocke und endlichem Firmament hin, sondern auch die ikonografischen Stilmerkmale, etwa die Art der flächigen Darstellung des Baumes, dessen Stamm-, Ast- und Wurzelstruktur vom imaginären Betrachterstandpunkt aus fast völlig offengelegt ist, der an sakrale Darstellungen erinnernde Stil und Faltenwurf des Gewandes der Person, deren Kopfbedeckung bzw. Kappe, die gotische Architekturmerkmale ausweisende Dekoration im Bildrahmen oder auch die mit einem Gesicht personifizierte Sonne. Dass es sich hierbei um einen "deutschen Holzschnitt" "aus der Zeit um 1530" handelt, der "direkt von der angegebenen Bildquelle, vom Bildarchiv des Deutschen Museums in München übernommen worden ist" (Boschke 1962 nach Clausberg 1994, S. 192), scheint zunächst unzweifelhaft. Taucht diese Abbildung in der Literatur auf (z. B. Grössing 1993; Harthemeyer 1994, S. 27), wird ihre Herkunft fast immer in etwa so oder so ähnlich beschrieben. Dies trifft auch auf Geschichtsbücher für den Schulunterricht zu, in denen das Bild im Kontext des "Zeitalters der Entdeckungen" um 1500 als Illustration genutzt wird (Hug 1975, S. 17).

Zunächst sei die Person auf dem Bild analysiert. Ihre Unsicherheit und zugleich ihre Ergriffenheit vor der Grenzsituation des 'Durchbruchs' durch das Firmament drückt sich in ihrem Knien, in ihrer kriechenden Vorwärtsbewegung aus. Sie sucht mit ihrem Körper Sicherheit in der 'alten Welt', ihr Kopf, der Sitz des Erkenntnisorgans Gehirn, ihre Sinne des Sehens, Riechens, Hörens sind aber bereits in Kontakt mit der 'neuen Welt', dem 'Außen'. Mit ihrer rechten Hand, die das Firmament bereits durchstoßen hat, führt sie eine grüßende, teils aber auch Überraschung ausdrückende, tastende Geste aus, indem sie die Finger der geöffneten Hand fast spreizt. Die linke Hand liegt auf dem Wanderstab - ohne den Stab zu umfassen und ohne an ihm Halt zu suchen - , der dem dargestellten Menschen half, bis zu diesem Punkt - offensichtlich die Kuppe eines Berges - zu gelangen. Anhand des Blicks in die weite Landschaft der 'alten' Welt bis zum Horizont lässt sich erahnen, dass es sich hier um den höchsten Punkt eines Berges handelt. Anhand der Körperhaltung des einsamen Wanderers - das Geschlecht der dargestellten Person ist jedoch nicht eindeutig bestimmbar - lässt sich spekulieren, ob er motiviert durch seinen Forscherdrang das Firmament durchstieß, oder ob ihm nicht ein eher zufälliger Sturz zu der neuen Aussicht verhalf. Diese Variante der Interpretation wird durch die Überraschung ausdrückende Handgeste bekräftigt. Ferner fühlt man sich durch die als kriechend zu deutende Körperhaltung der Person an die Fortbewegungsaktivität des Krabbelns von Kleinkindern erinnert. Vielleicht regressiv und instinktiv greift die dargestellte Person auf diese erdverbundene, Sicherheit versprechende Frühform der Bewegung in der eigenen erfahrenen Entwicklungsgeschichte zurück. Die Beine allein geben nicht mehr den nötigen Halt. Auch in möglichen Gefahrensituationen werfen sich Menschen instinktiv schützend auf den Boden. Beine und Wanderstab haben ihn bis zu diesem Punkt gebracht, aber weiter als bis hierher kann der Wanderer offensichtlich nicht vordringen. Würde er versuchen, sich in das Firmament hinein fortzubewegen, wäre die Gefahr seines 'Absturzes' gegeben, denn am Rande der Erde, nach der Durchdringung des dunklen Nachthimmels auf der Höhe des Horizonts, scheinen in unmittelbarer Nähe zunächst Nichts bzw. Licht und lediglich Wolken erahnbar. Die Person hat zwar einen Ausblick, aber keinen Ausweg gefunden; der Weg, die Wanderung führt hier nicht weiter. Der Mensch gibt sich seiner Beobachtung und Wahrnehmung hin. Die Durchdringung des offensichtlich hauchdünnen Kugeldachs bzw. Firmaments durch den Wanderer ist mittels eines scheinbaren Risses dargestellt, der sich bis weit zum Horizont der Landschaft in den Bildraum hineinzieht. Dieser Riss, der nun den 'Glockenrand' vom Horizont teilweise abtrennt und durch den sich die Person zu zwängen scheint - das Firmament mag auf ihren Schultern lasten -, ist aber mittels einer Linie so dargestellt, dass es sich hierbei auch um Berge am Horizont handeln könnte, denn die Berge der Landschaft sind in gleicher Weise konturiert.

Je genauer wir das Bild analysieren, desto ungereimter wird das Firmament und vor allem der hinter dem Firmament dargestellte äußere Sphärenkosmos. Befindet sich in der 'alten' Welt eine Sonne mit freundlich kindlichem Gesicht und links über ihr der von ihr beschienene Mond mit Profilgesicht in astronomisch korrekter Stellung zur Sonne, indem er von der Sonne angestrahlt wird, so lassen sich in der 'neuen' Welt hinter dem Firmament ebenfalls - teils von Wolken, teils von Atmosphäre leicht gekrümmte - Luftschichten erkennen, die nach oben hin gestaffelt tendenziell in die Tiefe zu gehen scheinen und in der zwei, z. T. von Wolken verdeckte planeten- bzw. himmelskörperähnliche runde Formen mit Strahlen und offensichtlichen Strahlenkränzen zu sehen sind. Sonne, Mond und diese beiden 'atmosphärischen' Himmelskörper sind in etwa gleich groß, sie haben - neben ähnlichen Strahlen und Strahlenkränzen - die gleichen Durchmesser. In der linken oberen Ecke des Bildes sind zwei große Wagenräder ungefähr im Winkel von 90 Grad zueinander angeordnet, deren Symbolik unklar bleibt. Auch sie haben einen ähnlichen Durchmesser wie die übrigen Himmelskörper. Sollen sie evtl. ein Sinnbild für die sich stets uhrzeigergleich drehende Zeit sein? In der Bildlegende zum Holzschnitt in einem Schulbuch für den Geschichtsunterricht heißt es hierzu, ein Mensch erblicke "das Räderwerk, von dem Sonne, Mond und Sterne bewegt werden" (Hug 2 1975, S. 17).

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4 Interdisziplinäre Rezeptions- und Verwendungszusammenhänge des Holzschnitts

Kein Jahr vergeht, in dem diese Abbildung nicht in mehreren Büchern bzw. auf Buchcovern oder in Zeitschriften - oft umgestaltet - erscheint. Weshalb sich dieser vermeintlich mittelalterliche Holzschnitt in der konstruktivistischen Erkenntnistheorie, der Pädagogik und den Medien so großer Beliebtheit erfreut, wird an vier verschiedenen Aspekten exemplarisch umrissen.

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4.1 Konstruktivismus

Für den Konstruktivismus ist die Abbildung (z. B. in Watzlawick 1988, S. 140 reproduziert) deshalb aussagekräftig, weil sie den Akt menschlichen Erkenntnisstrebens, den abrupten Vorstoß in scheinbar neue Dimensionen darstellt und weil sie eindringlich veranschaulicht, dass sich Wirklichkeit und Wahrheit über die Wahrnehmung konstituieren. Der Philosoph Wolfgang Welsch schreibt: "Der Konstruktivismus hat uns gezeigt, daß Wirklichkeit nicht 'an sich' existiert, sondern auf Aufbauleistungen beruht, für die Wahrnehmungsmuster, Erwartungen, Fiktionen grundlegend sind. Was wir gemeinhin Fakten nennen, sind tatsächlich im wörtlichen Sinne Fakten: sie sind gemacht. Unsere elementaren Konstruktionselemente sind dabei ästhetischer Natur: Leitbilder, Wahrnehmungskonfigurationen, Ordnungsmuster." (Welsch 1993, S. 14) Der Holzschnitt veranschaulicht, dass sowohl das Bild der 'alten' Welt als Scheibe eine alltagspraktisch verständliche und nachvollziehbare Wahrnehmungs-Konstruktion ist als auch das Bild der 'neuen' Welt, die der Wanderer erblickt. Am 'Durchstoßen' des Firmaments illustriert der Holzschnitt sehr gut, dass die Wahrnehmung der 'alten' Ordnung die Wahrnehmung der 'neuen' Ordnung konstitutiv vorbestimmt. Denn erst die Voraussetzung der Anerkennung des 'Glocken'-Weltbildes ermöglicht die 'neue' Weltsicht. Für uns heute gibt es zwar wissenschaftlich angemessenere Weltbilder, die aber ebenso als vorläufige Modelle anzusehen sind, welche wiederum von zukünftigen Konstruktionen abgelöst werden. Trotz der offensichtlichen ästhetisch-konstruktiven Verfasstheit und 'Unrichtigkeit' beider im Holzschnitt dargestellter Welten, berührt Betrachtende heute noch, dass es diesem Wanderer gelingt, durch seinen Wissensdurst und Forscherdrang in eine andere Konstruktion von Wirklichkeit vorzudringen.

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4.2 Allgemeine Pädagogik

In der Zeitschrift "PÄD Extra" diente dieses Bild als Illustration eines Beitrags, der mit dem Satz begann: "Wer nicht weiß, wohin er will, braucht sich nicht zu wundern, wenn er ganz woanders ankommt." (Hartkemeyer 1994, S. 26). Die Bildlegende lautete "Durchbruch" "Holzschnitt aus dem 16. Jahrhundert" (Hartkemeyer 1994, S. 27). Das Bild wurde bei dieser Reproduktion um seinen dekorativen Rahmen beschnitten und das Gewand des Wanderers war pechschwarz, ohne erkennbaren Faltenwurf. Für die Pädagogik ist der Holzschnitt deshalb sehr aussagekräftig, weil er viele ihrer beliebtesten metaphorischen Schlüsselworte verbildlicht. Hier werden Metaphern wie Lebensweg, Lehrgang, Erfahrung machen, lebenslanges Lernen, neue Erkenntnisse und Einsichten gewinnen, Autonomie sowie Bildungsbiografie, um nur die offensichtlichsten zu nennen, assoziativ ins Bild gesetzt. Im Folgenden werde ich mich auf die Erörterung von 'Erfahrung' im erziehungswissenschaftlichen Zusammenhang im Hinblick auf den hier im Mittelpunkt stehenden Holzschnitt beschränken.

Das Wort "Erfahrung" leitet sich etymologisch vom mittelhochdeutschen Wort "ervarn" ab, was soviel heißt wie 'reisend erkunden', 'durchfahren', 'durchwandern' und 'kennenlernen'. Wer in diesem Sinne eine Erfahrung macht, zieht in die Fremde, muss sich Unerwartetem aussetzen und kommt mit Neuem in Berührung, so ein wichtiger Vertreter der Geisteswissenschaftlichen Pädagogik, Otto Friedrich Bollow (Bollnow 1968, S. 225ff.). Er versucht, dieses Neue zu erfassen und zu begreifen. Erfahrungen macht man meist nicht auf bequemen, breiten Wegen, sondern oft genug auf Umwegen, auf holprigen Pfaden, auch zufällig. Wir befinden uns mit unserem ganzen Körper in einer wahrnehmenden, emotional getönten Zuwendung zur Welt; dies macht der Holzschnitt besonders deutlich. Er scheint somit eine höchst erfolgreiche (Selbst-) Bildungsgeschichte zu erzählen. Er ist zum einen ein illustrativer Beleg für das individuelle wie zum anderen für das menschheitsgeschichtlich erfolgreiche Selbstbildungs- und Erkenntnisstreben. Die grundsätzliche Offenheit und Prozessorientierung von Erfahrung zeigt sich im Gegensatz zur Kompetenz, zur 'Erfahrenheit', also zu angeeigneten, sicheren Fähigkeiten und Wissensaspekten. Erfahrungen zu machen bedeutet gegenüber der Kompetenz die Veränderung der eigenen Vorerfahrungen durch die Wahrnehmung. Typisch für die Erfahrung ist, dass sie ihren sprachlichen Ausdruck in der Ich-Rede findet: "Ich erfahre etwas." (prozessorientiert) und "Ich habe eine Erfahrung gemacht." (ergebnisbezogen). Das Erfahren kann einem somit niemand abnehmen. Man kann zudem nicht umhin Erfahrungen zu machen, Erfahrungen zu machen bezeichnet keine bewusste intentionale Tätigkeit (Peez 1994). Auf diese Merkmale von Erfahrung bezieht sich die Pädagogik; insbesondere ist der Erfahrungsbegriff in den Theorien der phänomenologischen und pragmatistischen Pädagogik tragend geworden (Dieckmann 1989, S. 405). Aber auch grundsätzlich ist Erfahrung deshalb für die Pädagogik interessant, weil sie sich im Unterschied zu zahlreichen anderen Begriffen pädagogischer und anthropologischer Forschung "gegen den Versuch der Theoretisierung im Sinne erschöpfender Systematik zu sträuben scheint" (Dieckmann 1997, S. 744f.).

In der pragmatistisch orientierten Pädagogik wird - in Berufung auf den einflussreichen amerikanischen Philosophen und Pädagogen John Dewey - angestrebt, mittels des Bezugs auf lebenspraktische Erfahrungen Lernmotivation durch Handeln zu erhöhen und hiermit verbunden auch mit theoretischem Lernen verbundenes Problemlösen zu fördern. "Ins Zentrum der pädagogischen Aufgabe tritt also für den Pragmatismus die Ermöglichung neuer praktischer und reflektierter Erfahrungen, da die Frage nach dem Wesen des Lernens die nach der Geschehensstruktur der Erfahrung geworden ist." (Dieckmann 1989, S. 406)

Der Erziehungswissenschaftler Ludwig Duncker klärt den Erfahrungsbegriff für die Pädagogik teils in Berufung auf den Erziehungswissenschaftler Otto Friedrich Bollnow in einer Weise, die den hier behandelten Holzschnitt direkt zu umschreiben scheint: "Erfahrungen beginnen mit Sinneseindrücken, allerdings nicht in der Weise, daß bereits jede sinnliche Wahrnehmung schon als eine Erfahrung gelten könnte." (Duncker 1999, S. 11) Der Beginn eines Erfahrungsprozesses kann dort ausgemacht werden, "wo etwas Widerständiges und Unerwartetes eintritt, dessen man mit Hilfe der Sinne gewahr wird. Es muß also etwas sein, was nicht in der Kontinuität alltäglicher Wahrnehmungen liegt und aufgrund seiner Überraschungsqualität die Sinne in besonderer Weise zu affizieren vermag." (Duncker 1999, S. 11) (affizieren = erregen) Durchkreuzte Erwartungen können einen Erfahrungsprozess auslösen, diese durchkreuzten Erwartungen signalisieren, dass es anderes gibt oder dass es anders sein könnte, als man vermutet hat. "Solche unerwarteten und überraschenden Momente geben nun Anlaß zur Korrektur bisheriger Annahmen über die Wirklichkeit." (Duncker 1999, S. 11) Überraschende Ereignisse zeigen das bisher gemachte Bild von der Welt als korrekturbedürftig und in der Folge als veränderungsfähig auf. Und weiter führt Duncker mit Blick auf die Bedeutung der ästhetischen Anteile im Erfahrungsprozess wörtlich aus: "Im ästhetischen Reiz und der Aufnahme überraschender Eindrücke wird die Verbindung zur Vorerfahrung durchbrochen, es entsteht eine Art Irritation, die Anlaß gibt für die Verarbeitung und Reflexion des Neuen. Die Vorerfahrungen bilden dabei eine Voraussetzung und eine Art Plattform, die als potenzierende und begrenzte Größe für Wahrnehmungsprozesse zugleich in Erscheinung tritt." (Duncker 1999, S. 12) Dieser Gedanke schließt an den Gedanken an, der im Kontext der Erörterung des Konstruktivismus aufgeworfen wurde, und von hier aus ist es nicht mehr weit zu den Anliegen der ästhetischen Erziehung.

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Abb. 2

Titelgestaltung des Buches: Mayrhofer, Hans / Zacharias, Wolfgang: projektbuch ästhetisches lernen. Reinbek (Rowohlt) 1977

projektbuch ästhetisches lernen

4.3 Ästhetische Erziehung / Kunstpädagogik

So wundert es nicht, dass der Holzschnitt auch in der ästhetischen Erziehung und der Kunstpädagogik genutzt wurde (Abb. 2). Exemplarisch hierfür steht die Titelbildgestaltung der Veröffentlichung "projektbuch ästhetisches lernen" von Hans Mayrhofer und Wolfgang Zacharias aus dem Jahre 1977, die die beiden Autoren selbst vornahmen. Im Impressum des Buches heißt es hierzu "Umschlagentwurf: (...) unter Verwendung einer Bildmontage von Hans Mayrhofer und Wolfgang Zacharias" (Mayrhofer/Zacharias 1977, S. 4). Der Holzschnitt ist auf dem Cover des Taschenbuches in vielerlei Hinsicht verändert worden. Die geschichtete 'neue Welt' außerhalb des irdischen Himmelsgewölbes, die der Wanderer auf dem ursprünglichen Holzschnitt zum ersten Mal erblickte, ist fast völlig entfernt worden. Was lediglich hiervon übrig blieb, ist ein wenig weißer Umraum um die ausgestreckte Hand, den Kopf und um den oberen Teil des Wanderstabes. Dieser Umraum ergibt sich offensichtlich durch den Vorgang des Ausschneidens bzw. dadurch, dass das links angefügte Bild nicht passgenau dem Wanderer angeglichen wurde. Das collageartige Herstellungsverfahren wird hier handwerklich offensichtlich. Die für das Titelbild ausgetauschte 'neue Welt', die fast so viel Platz einnimmt, wie die 'alte Welt', setzt sich aus mehreren inhaltlich und formal disparaten Elementen zusammen. Kompositorisch dominant ist das Foto eines großen Auges, ein geschminktes Frauenauge, das den Betrachter des Titelbildes direkt anschaut. Eine Strichzeichnung, durch die zwei Kinder mit Leiter und Farbeimer in cartoon- bzw. comicähnlicher Manier zeichnerisch dargestellt sind, befindet sich auf dem unteren Teil dieses Fotos. Weiteres Element ist eine große, einem der beiden Kinder zugeordneten Sprechblase mit der Aussage in Großbuchstaben: "KOMM RÜBER! WIR LERNEN ÄSTHETISCH." Diese Sprechblase ist direkt auf den Wanderer in der Form gerichtet, dass sich sein Kopf und seine Hand in der Sprechblase selbst befinden; seine Sinnesorgane, die mit der 'neuen Welt' in Berührung kommen, werden sogleich von der Sprechblase umschlossen und in das neue Geschehen eingebunden. Diese Einbindung geht so weit, dass der letzte Buchstabe der Aussage, das 'H', in den Kopf des Wanderers übergeht bzw. ihn schneidet. Die Großbuchstaben in der Sprechblase stehen in Kontrast zu dem durchgängig in Kleinbuchstaben gehaltetenen Buchtitel, auffällig besonders bei den wiederkehrenden Worten 'ästhetisch' und 'lernen'. Im durchgängigen Schreiben von Kleinbuchstaben drückte man vor allem in den Siebzigerjahren gerne eine progressive, unangepasste Haltung aus. Die Strichzeichnung, in der die Kinder und die ihnen zugeordneten Attribute dargestellt sind, bezieht sich formal auf die 'alte Welt' des Holzschnitts, etwa durch die Art der Schraffur. Formale Bezüge zwischen dem Holzschnitt und dem Auge bestehen durch die Wiederholung der runden Form der Himmelskörper in der Iris und in der Pupille. Auf dem originalen Holzschnitt waren an dieser Stelle die beiden großen, ineinander gesetzten Wagenräder platziert. Die strahlenartige Zeichnung der Iris des Auges korrespondiert zudem vor allem mit den Strahlen der Sonne im Holzschnitt. Weiterhin besteht eine formale Korrespondenz zwischen der linearen Zeichnung des Holzschnitts und den dunklen Wimpernlinien. Beim Taschenbuch von Hans Mayrhofer und Wolfgang Zacharias ist der Holzschnitt vor allem um seine Rahmung beschnitten worden. An der unteren Kante des Schnitts wurde auf dem Titelbild jedoch ein weißer Rand mit Strichzeichnung den teils floralen Ornamenten im Holzschnitt angepasst, also über den ursprünglichen Teil des Holzschnitts hinaus verlängert. Auf der Seite der Kinder wird die weiße untere Kante auch als Teil des Bildes allerdings erst auf den zweiten Blick hin deutlich, da ein unteres Ende der Leiter an einer Stelle ein kurzes Stück in den weißen Rand hineinragt. Inhaltlich sind die Veränderungen im unteren Bereich wohl in der Weise zu interpretieren, dass deutlich werden soll, dass der Wanderer - in Gegensatz zum ursprünglichen Holzschnitt - ohne Weiteres in die 'neue Welt' auf den Boden, auf dem sich das eine Kind und die Leiter befinden, gelangen kann. Er wird direkt hierzu verbal und sehr bestimmt durch das eine in seiner Körperhaltung sehr selbstbewusst wirkende Kind aufgefordert. Der Fels des Holzschnitts scheint also auf dem ebenen Boden der Strichzeichnung weiterzuführen.

Zwei Aspekte dieser Titelbild-Collage werfen allerdings Fragen auf, die sich allein anhand der Darstellung nicht beantworten lassen: Die erste Frage lautet: Was tun die beiden Kinder, die merkwürdigerweise wohl aus Gründen des Kontrasts zum hellgrauen Hintergrund nahezu schwarze Gesichter haben, auf dem Bild? Die Kinder sind - durch den Farbeimer mit Henkel und den hierin befindlichen Pinseln erkennbar - mit Malen beschäftigt. Das auf dem Boden stehende Kind hält den Farbeimer mit seiner rechten Hand und stützt sich mit seiner linken Hand auf eine Leitersprosse. Das auf der Leiter befindliche, fast noch im Klettern begriffene Kind scheint bei genauem Hinsehen mit der rechten Hand zugleich einen Pinsel zu führen. Dieser Pinsel berührt die schwarzen Wimpern des unteren Augenlides des im Kontext des Gesamtbildes überdimensional großen geschminkten Frauenauges. Soweit scheint die Situation zunächst klar. Doch was tun die dargestellten Kinder wirklich? Haben sie das Auge so fotorealistisch selber gemalt? Kinder können ja kaum so naturalistisch malen. Welchen (pädagogischen) Sinn hätte das? Oder beginnen sie gerade das Auge zu übermalen bzw. zu überschmieren, also zu verändern? Warum wurde dieser Akt der Veränderung oder Neukreation dann nicht deutlicher herausgestellt, etwa mit einzelnen bereits gezogenen Linien oder einer übermalten Fläche? Eher erinnert die Darstellungsweise der Sprechblase an eine jugendkulturelle Schmiererei an einer Haus- oder Plakatwand. Warum befindet sich hier überhaupt ein Auge? Soll das Auge symbolisch für das Sinnliche, für den ästhetischen Lernbezug stehen? Aber warum wird dann nur ein einzelner Sinn, und auch noch der kulturell distanzierende Sehsinn dargestellt? Eine Antwort hierauf mag sein, dass die Kulturpädagogen Mayrhofer und Zacharias in der Kunstpädagogik, also in der bildenen Kunst, verwurzelt sind, und die bildende Kunst spricht hauptsächlich das Auge an. Die Symbolik des großen Auges ist auch deshalb rätselhaft, weil es gerade in diesem Kontext - über dem Firmament platziert - in der christlichen Kunst Gott verbildlicht. Aber auch Assoziationen zu George Orwells 'Big Brother is Watching you' tauchen auf, lassen sich am Bild aber nicht weiter belegen. Warum es sich hier um ein geschminktes Frauenauge, vielleicht aus dem massenmedialen Kontext handelt, wird auch nicht deutlich.

Eine merkwürdig 'verkehrte Welt' ist auf dem Titelbild des Buches mit kunst- und kulturpädagogischen Inhalten durch die Collage- und Zeichnungselemente dargestellt: Der Wanderer als vorsichtig tastend kriechender Erwachsener ist in Kontrast zu den selbstbewusst agierenden, aufrecht stehenden bzw. kletterenden Kindern gesetzt. Der Erwachsene ist stumm und staunend, die Kinder sind aktiv in mehrerer Hinsicht: sie sprechen, sie betätigen sich mit Werkzeugen, wie Pinsel, Farbtopf und Leiter. Die Kinder fordern den Erwachsenen zum Lernen auf und sie benutzen hierfür gar das Fremdwort 'ästhetisch', das Kindern normalerweise kaum geläufig sein dürfte. Die Kinder lernen ohne die sichtbare Anweisung eines pädagogisch anleitenden Erwachsenen; sie lernen offensichtlich selbstständig ästhetisch. Der direkte Bezug von zwei ihrer Worte auf den Buchtitel illustriert unmittelbar den Titel und Inhalt des Buches: Ästhetisches Lernen kann bzw. sollte sich nach Vorstellung der beiden Autoren - zumindest in den Siebzigerjahren - auf diese dargestellte Weise vollziehen. Im Buch heißt es zu diesem Aspekt des kunstpädagogischen Konzepts, für den die Titelbildcollage eine Illustration sein könnte: "Eine offene Lernsituation hat die Tendenz zur Ausweitung. Andere, zunächst außenstehende Gruppen nehmen die Angebote des Lernraums wahr, die aktive Gruppe andererseits will ihre Erlebnisse und Erfahrungen mitteilen. Die Anregung und Einbeziehung anderer Gruppen schafft Motivation für neue Handlungen und Projekte und bietet Ansätze zum Rollenspiel vom Lernenden zum Lehrenden. Kinder und Jugendliche werden dabei selbst zu Initiatoren von Aktivitäten anderer." (Mayrhofer/Zacharias 1977, S. 86f.) Wichtige Charakteristika 'ästhetischen Lernens' sind: "Der Lernprozeß bezieht sich auf die wahrnehmbare, komplexe Wirklichkeit einer konkreten Situation." "Die Lernsituation stimuliert durch ihre ästhetische Zurichtung die Wahrnehmung der Lernsubjekte und bietet zugleich Raum und Ansatzpunkte für sinnlich-gegenständliches Handeln." "Das Lernverhalten ist durch Selbstbestimmung und Interesse gekennzeichnet." "Das Lernsubjekt ist an der Organisation der Lernsituation beteiligt." (Mayrhofer/Zacharias 1977, S. 311)

Zwei technisch-mediale bzw. bildnerische Ebenen scheinen nicht-kongruent nebeneinander zu stehen: Zum einen die Ebene des Malens in Form der dargestellten Tätigkeit, die die Kinder ausführen, zum anderen die Ebene, in der das Titelbild hergestellt wurde: Collagieren, Montieren von Bildern aus völlig unterschiedlichen Kontexten (historisierender Holzschnitt und massenmediales Stereotyp) und Überzeichnen mit cartoonähnlichen Figuren. Diese Form der teils anarchischen Collagierens als ästhetische Praxis wurde von den Autoren auch in anderen Bezügen gefördert: Sie arbeiteten an sogenannten "Schnippelbüchern" (Grüneisl/Zacharias 1981; Grüneisl 1991) mit. Die Seiten bestanden thematisch geordnet aus den inhaltlich und formal unterschiedlichsten Abbildungsvorlagen, sie ließen sich fotokopieren und als Collageelemente - ähnlich der heutigen Clipart-Bilder am Computer - in der kunst- und kulturpädagogischen Arbeit nutzen, sei es für die ästhetische Praxis der Kinder und Jugendlichen, sei es für Handzettel oder Plakate der pädagogischen Einrichtungen - oder eben auch zur Covergestaltung eines Buches. Der Handlungsbezug ästhetischen Lernens durch ästhetische Praxis ist demnach im Titelbild ein doppelter: Er bezieht sich auf das bildnerische Verfahren der Collage und die Aktvität des Malens der Kinder.

Nach dieser eingehenden Analyse sei ferner nur darauf verwiesen, dass sich auch die Kunstpädagogik und Kunstvermittlung häufig sprachlicher Bildern bedient, bei denen sich direkte Bezüge zum Holzschnitt herstellen lassen. Was Andreas Bee, Kustos im Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, über die pädagogische Situation der Kunstvermittlung im Museum sagt, klingt ebenfalls wie eine Beschreibung des Holzschnitts. Bei der Kunstvermittlung, so Bee, sind "Grenzgänger", "Neugierige" und "Abenteurer" gefragt. Die pädagogische Vermittlung sei mit einer Reise vergleichbar. "Wer viel reist, der sieht auch viel, und am Ende entdeckt jeder Reisende etwas anderes. Es kommt ja letztlich nur darauf an, ins Offene zu gelangen." (Bee 1997, S. 11)

Ein weiterer Beleg des Kunstpädagogen und Kunstdidaktikers Gert Selle zur Charakterisierung ästhetischer Erfahrungen im Kontext des Bildnerisch-Künstlerischen aus seinem Buch "Gebrauch der Sinne. Eine kunstpädagogische Praxis" (Selle 1988) lautet: "Künstlerische Verarbeitung vermittelt zwischen der im sicheren Wissen aufgehobenen Erfahrung und noch ungeklärten Erfahrungspotentialen, sie verbindet das Bekannte mit dem Unbekannten und entdeckt das Unbekannte am scheinbar Bekannten, sie macht die Grenze zwischen dem Unbekannten und dem Bewußten durchlässig, sie treibt die Erfahrungsneugier an, sich über das bereits Erfahrene hinauszuwagen. Das kann nicht unvermittelt gelingen, sondern setzt die Anstrengung langer Wege und Umwege voraus." (Selle 1988, S. 30)

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MacUp

Abb. 3 MacUp 2000, Heft 1/2000, S. 199

 

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Spiegel

Abb. 4 Titelbild des Nachrichtenmagazins "Der Spiegel", Nr. 2, 1998: "Neue Regierung, neue Hauptstadt, neues Geld. 2 vor 2000. Was die Deutschen erwarten - und was sie erwartet."

4.4 Medien 'Blick in die Zukunft'

In den Medien dient der hier besprochene Holzschnitt häufig als Sinnbild für einen 'Blick in die Zukunft', so etwa in kolorierter Form in der Anzeige einer Hard- und Softwarefirma, die ihren Kunden ein "erfolgreiches neues Jahr" wünscht (MacUp 2000, S. 199)(Abb. 3). Die Ungewissheit, die die Zukunft mit sich bringt, sollte zu Anfang des Jahres 1998 in der Ausgabe Nr. 2 des Nachrichtenmagazins "Der Spiegel" - im wörtlichen Sinne - beleuchtet werden (Abb. 4). Die Überschrift lautete: "Neue Regierung, neue Hauptstadt, neues Geld. 2 vor 2000. Was die Deutschen erwarten - und was sie erwartet." (Der Spiegel 1998, S. 1) Diese Coverillustration bedient sich wesentlicher Elemente des Holzschnitts, etwa der Bildaufteilung. Die Spiegelbildlichkeit des Titelbildes entspricht der ursprünglichen Anordnung auf dem Druckstock für den Holzschnitt. Die demütige und ergriffene Haltung des Wanderers ist jedoch einem aufgerichteten Schreiten bis an den Rand des Abgrundes gewichen. Griff der Wanderer auf dem Holzschnitt noch mit gespreizten Fingern in das für ihn sichtbare atmosphärisch geschichtete 'Neue', so bleibt auf dem Titelbild des "Spiegel" das 'Neue' dunkel und nicht erkennbar. Der dargestellte Mann im Anzug führt mit seiner rechten Hand eine ähnliche Geste wie der Wanderer aus, in der Linken hält er eine Kerze, um mit dieser sehr fragilen Lichtquelle Einblick in die Dunkelheit zu erhalten - eine offensichtlich im Verhältnis zur Dunkelheit hoffnungsloses Unterfangen. Die Kerzenflamme erhellt lediglich den Mann selbst und den Fels unter ihm. Auch die Journalisten versuchen im Leitartikel, Einblicke in die Zukunft zu eröffnen, was ja nur aufgrund einer Analyse der Gegenwart möglich ist. Im Gegensatz zum Holzschnitt hat der erkundende Mann allerdings nicht alleine den Berg erklommen. Doch die passive Haltung der dargestellten Frau, der ein Kind zugeordnet ist, die Tatsache, dass sie nicht bis an den äußersten Rand der Erkundung vordringt, sondern in Distanz vom Mann abwartend noch vor dem hellen Hintergrund verharrt, spricht hinsichtlich der geschlechtsbezogenen Rollenaufteilung in der Illustration für sich selbst.

Weitere Verwendungsformen des Bildes werden hier nicht besprochen. So dient es etwa als Illustrationen sowohl im astrologischen und astronomischen Bereich (z. B. (http://www.okbu.edu/academics/natsci/planet/index.htm) als auch - nachträglich koloriert - zur Coverabbildung für Musik-CDs mit meditativen Klängen, z. B. "Harmonia. The Music of Spheres" (http://www.indiana.edu/˜harmonia/hardefin.html). Selbst die US-amerikanische Raumfahrtbehörde NASA bediente sich des Holzschnitts in einer Veröffentlichung und datierte ihn auf das Jahr 1911 (Magruder/Poffenberger 1996).

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Sonne aus "Struwwelpeter"

Abb. 5 Sonnendarstellung; Detail aus der "Geschichte vom wilden Jäger", in: Hoffmann, Heinrich: Der Struwwelpeter, Erstveröffentlichung 1847

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Albrecht Dürer

Abb. 6 Albrecht Dürer (1471-1528): "Michaels Kampf mit dem Drachen", 1498, Holzschnitt, Ausschnitt

5 Ikonografische Annäherungen

Angesichts dieser überaus variabel einsetzbaren aussagekräftigen inhaltlichen Aspekte des Bildes unterlief fast allen Autoren, die diese Abbildung benutzten, die (Selbst-) Täuschung, dass sie dieses Bild an den Übergang vom Mittelalter zur Renaissance als "Holzschnitt aus dem 16. Jahrhundert" (Breuer 1993, Impressum) bzw. konkreter "um 1530" (Boschke 1962 nach Clausberg 1994, S. 192) datierten. Sogar längere Ausführungen zum Bild winden sich um die genaue Datierung. Angesichts seiner Beliebtheit und Aussagekraft scheint die Herkunft des Holzschnitts nebensächlich. Ein Autor übernimmt die Angaben zum Illustrations-"Evergreen" vom vorherigen, so dass Karl Clausberg in der Zeitschrift "Kunstforum International" zwar der Erfolgsgeschichte des Holzschnitts kurz nachforscht, aber die Herkunft ebenfalls nicht klärt (Clausberg 1994).

Ikonografische Stilanalysen hätten jedoch den vermeintlichen Holzschnitt aus dem 16. Jahrhundert schon früh als nicht authentisch entlarven können. Am auffälligsten ist die für ein Bild aus dem 16. Jahrhundert nahezu unmögliche Darstellung der Sonne mit idealisiertem, "geschöntem" und zu dekorativem Gesicht. Diese Sonne erinnert - ebenso wie das Mondgesicht - an Kinderbuch-Illustrationen aus dem 19. Jahrhundert. Hierfür ist ein Vergleich mit einer ähnlichen Sonnendarstellung in der "Geschichte vom wilden Jäger" in Heinrich Hoffmanns "Struwwelpeter", erstmals 1847 erschienen, aufschlussreich (Hoffmann o.A.) (Abb. 5). Für das Rahmendekor und die Gestaltung der Pflanzen lohnt sich eine Gegenüberstellung mit den Illustrationen zur "Geschichte von den schwarzen Buben" aus dem selben Buch.

Stilvergleiche mit authentischen Darstellungen aus der Zeit um 1500, vor allem mit Hartmann Schedels umfangreich illustrierter Weltchronik aus dem Jahre 1493 "Liber chronicarum" (Schedel 1993/1988), lassen anhand der Rahmendekorgestaltung, des Faltenwurfs von Gewändern, der Baumdarstellung und der Landschaftsdarstellung erkennen, dass es sich bei dem hier besprochenen Bild kaum um eine Darstellung aus dem frühen 16. Jahrhundert handeln kann. Zum Vergleich können auch Holzschnitte Albrecht Dürers herangezogen werden (Abb. 6). In Bezug auf die Landschaftsdarstellungen fällt auf, dass die Darstellungen Schedels und Dürers nicht ganz so dekorativ, etwa mit verschiedenen Schraffuren und Punkten, ausgestaltet sind, wie dies beim hier besprochenen Bild des Firmamentdurchbruchs der Fall ist.

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6 Der Ursprung des Holzschnitts

Die Herkunft des Holzschnitts wurde bereits 1973 im Buch "Illusionen" von Edi Lanners unter der Überschrift "Berühmte 'Enten'" publiziert (Lanners 1973, S. 122). Lanners kurzer Text fand aber wenig Beachtung. Es sei amüsant, so Lanners, die Legendenbildung um Bildlegenden zu verfolgen, wenn ein Bild beim Publikum gut ankomme. Glauben wir Lanners - und hierfür sprechen die oben erörterten Indizien - so wurde "in Tat und Wahrheit" (Lanners 1973, S. 122) der hier vorgestellte Holzschnitt zum ersten Mal in dem im Jahre 1888 erschienenen Buch "Die Atmosphäre" des französischen Astronoms, Ballonfahrers und Erfolgsautors Camille Flammarion (1842 - 1919) abgebildet (Flammarion 1888, S. 163). Diese Quellenangabe auf einer Website zu Camille Flammarion (http://www.culture.fr/culture/flammarion/accueil/index1.htm) bestätigt. Flammarion gab die Abbildung bei einem Holzstecher in Auftrag, dessen Name nicht überliefert ist (Magruder/Poffenberger 1996). Der Holzschnitt ist - so wie viele, aber nicht alle Illustrationen in Flammarions Buch - unsigniert. Die ironische Bildunterschrift Flammarions verkündete damals zweideutig, ein Missionar des Mittelalters berichtet, er habe den Punkt gefunden, wo Himmel und Erde sich berühren. Aus Flammarions Buch ging klar hervor, dass hier die Erscheinungsform der Atmosphäre illustriert werden sollte, deren Durchdringung auch Flammarion selbst bei den Höhenflügen mit dem Ballon irrtümlicherweise erwartet hatte. Dass aber durch das Besteigen der Berge die Atmosphäre durchdrungen werden könne - so die Botschaft des Bildes - sei ein im Mittelalter wurzelnder Aberglaube (Clausberg 1994, S. 191).

Camille Flammarion versuchte in seinem 1888 erschienen Buch mit Text und Bild auf populäre Weise darzustellen, wie man sich das Phänomen des von der Erde aus blauen, glockenartig erscheinenden Himmels erklären könne. Der längere Textauszug, der sich auf den Holzschnitt bezieht, lautet: "Ob der Himmel klar oder bedeckt ist, er mutet uns immer als elypsenförmige Kuppel an, nicht als eine kreisrunde Kuppel. Er scheint über unseren Köpfen flach und gedrückt zu sein, und er scheint sich zum Horizont hin weiter zu entfernen. Unsere Vorfahren glaubten, das sichtbare blaue Gewölbe sei real vorhanden; aber wie Voltaire bemerkte, diese Ansicht ist so vernünftig, wie wenn eine Seidenraupe ihr eigenes Gewebe für das Universum hielte. Die griechischen Astronome stellen sich das Himmelsgewölbe so vor, als sei es aus einer festen kristallartigen Substanz geformt; und bis zu Kopernikus glaubte eine große Anzahl der Astronomen, es sei aus aus solidem Glas. Die lateinischen Dichter verorteten die Götter des Olymp und den prächtigen mythologischen Hof hinter diesem Gewölbe, über den Planeten und den Sternen. Vor dem Wissen, dass die Erde sich im Weltraum bewegt und dass überall Weltraum ist, kündeten Theologen von der dort befindlichen Dreieinigkeit, der Engelshierarchie, den Heiligen und den himmlischen Völkern. Ein Missionar des Mittelalters erzählt uns gar, er habe auf einer seiner Wanderungen auf der Suche nach dem irdischen Paradies den Horizont erreicht, wo sich Erde und Himmel träfen, und er entdeckte angeblich den bestimmten Punkt, wo sie sich nicht berührten und wo er gebeugt unter dem Himmelsdach hindurchkam... Und doch entbehrt diese Kuppel faktisch jeder realen Existenz! Ich selbst bin mit dem Ballon höher aufgestiegen als zu dem Punkt an dem die griechischen Götter verortet/angesiedelt wurden, ohne diese Grenze zu erreichen, welche selbstverständlich in dem Verhältnis schwindet, in dem man die Reise auf dieses Ziel hin verfolgt." (nach Magruder/Poffenberger 1996)

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7 Resümee und kunstpädagogische Bezüge

Assoziative Abbildungen kanalisieren berechtigterweise unser in Texten oft unbefriedigt bleibendes Bedürfnis nach ästhetischen Anteilen, nach Bildern, nach Sinnlichkeit, nach Emotionen und nach direkt erfahrbarem Sinn. Dass gerade dem Konstruktivismus nahestehende Autoren, Naturwissenschaftler sowie Pädagogen sich bei der Herkunft des Bildes in die Irre führen ließen, ist ein sicher nicht zufälliges Kuriosum.

Im Kunstunterricht kann der hier analysierte Holzschnitt Ausgangspunkt sein zur praktischen Veranschaulichung und Erkundung der eingangs aufgestellten These der Funktionen von Bildern als Projektionsflächen. Exemplarisch dargestellt wurde sowohl die Verwendung des Holzschnitts als abbildungsbezogene Repräsentation eines vergangenen 'Weltbildes' als auch die Verwendung des Bildes als offener Verweis auf die Erkundung des Unbekannten. Dieser Verweis enthält teilweise 'magische' Aspekte, weil sich die dargestellte Person genau auf der Grenze zwischen dem 'Alten', Bekannten und dem 'Neuen', Unerforschten befindet. Vor allem diese Eigenschaft des Holzschnitts belegt und begründet dessen vielfältige Nutzung und multiple Anwendung. Mit einem solchen bildkommunikativen Wissen ausgestattet, können Schülerinnen und Schüler ihre eigenen Formen der (Um-) Gestaltung an diesem Werk - oder auch einem anderen Bildwerk, das Zukunftsaspekte thematisiert - vornehmen; Formen, die sich an den "Konzepten künstlerischer Auseinandersetzung" (v. Criegern 1999; Kirschenmann/Schulz 1999, S. 46f.) orientieren, und die Schichten des Bildes behandeln können, die in diesem ikonografisch und ikonologisch orientierten Beitrag nicht angesprochen wurden.

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Nachbemerkung / Exkurs

Es besteht in der von mir gesichteten Literatur Uneinigkeit darüber, ob es sich bei dem hier analysierten Werk um einen Holzschnitt oder eventuell um einen Holzstich handelt. In den meisten Quellen wird von einem 'Holzschnitt' gesprochen. Sehr wenige Autoren benutzen allerdings die Bezeichnung "Holzstich" (z. B. Clausberg 1994, S. 191). Die unterschiedlichen Bezeichnungen werden allerdings jeweils nicht gerechtfertigt. Es ist zu vermuten, dass viele der Autoren, die von einem 'Holzschnitt' oder einem 'Holzstich' schreiben, dies weit gehend in Unkenntnis der Unterschiede zwischen 'Holzschnitt' und 'Holzstich' tun und beide druckgrafischen Verfahren als eins ansehen. Der Holzschnitt, welcher sich in Europa im späten 14. Jahrhundert aus den Holzmodeln für Tapeten und Zeugdrucke entwickelte, ist so wie auch der Holzstich ein Hochdruckverfahren, das seine Druckstöcke vom Längsscheit des Baumes bezieht: Eine Aufrisszeichnung wird zunächst auf eine Holzplatte (z. B. Birnbaum), den Druckstock aufgebracht. Hierauf wird so viel von der Holzoberfläche mit 'Geißfuß' oder 'Hohleisen' herausgeschnitten, dass die verbleibenden Stege oder Flächen nach der Schwärzung mit Druckerfarbe und dem Auflegen bzw. Abrieb eines Papieres auf dem Druckstock einen schwarzen Abdruck auf hellem Papiergrund hinterlassen. Für den im 19. Jahrhundert erfundenen und angewandten Holzstich werden hingegen feine Linien mit dem Holzstichel in das Holz geritzt bzw. gestochen. Im Unterschied zum Holzschnitt wird nicht der Längsscheit, sondern das 'Hirnholz' verwendet, das quer zur Faserrichtung des Baumstammes geschnitten wird. Hirnholz ist ungleich härter und konsitenter, es wird vor der Grabstichelarbeit sorgfältig geschliffen und poliert. Hierdurch können dem Kupferstichlineament ähnliche Wirkungen erzielt werden. Der Holzstich ergibt in der Regel weiße Linien auf schwarzem Grund, während der Holzschnitt schwarze Linien auf weißem Grund liefert. Entsprechend der Schraffurlage kann das Verhältnis auf demselben Druckstock auch wieder umgekehrt werden (Rebel 1989, S. 41), weshalb es oft nicht leicht fällt zu sagen, ob ein Blatt im einen ober anderen Verfahren hergestellt wurde. Letztlich lässt sich dies nur aufgrund des Druckstocks sicher entscheiden. Holzschnitt und Holzstich fanden häufig in Verbindung mit dem Buch- und Letterndruck Anwendung. Und durch die Trennung von Entwerfer und Formenschneider war bereits im 16. Jahrhundert im Holzschnitt eine solche Sicherheit des Linienschnitts erreicht worden, dass auch Kreuzschraffuren und sehr kleine Formate bewältigt werden konnten. Diese Verfahren wurden im 19. Jahrhundert perfektioniert, und der Holzstich wurde hier vor allem als Illustrationstechnik für Bücher genutzt (u. a. von Gustave Doré oder Adolph von Menzel), da er sich im Hochdruckverfahren in einer Druckform mit Schrift montieren ließ und sich ohne Qualitätsverlust hunderttausende von Abzügen machen ließen (Rebel 1989, S. 41). Die letztgenannten Merkmale sind Hinweise darauf, dass es sich beim hier behandelten Druck wohl um einen Holzstich handelt.

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Literatur

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vgl.: Peez, Georg: Ausblick und Einsicht. Zur Verbildlichung von Selbstbildung auf einem vermeintlich mittelalterlichen Holzschnitt. In: Hessische Blätter für Volksbildung, Heft 4, 2002, S. 324-330


Georg Peez (http://www.georgpeez.de) Zuletzt geändert am 14.12.2002