Nachdenken über den Kunstbetrieb und den Warencharakter von Gegenwartskunst

Notizen zur "Gegenwartskunstpädagogik"

Georg Peez

 

Kunstpädagogik hat sich in den letzten Jahren nach einer Erweiterung der Fachgrenzen (Stichworte "Ästhetische Erziehung", "Mit allen Sinnen lernen") wieder verstärkt der Hochkunst und Gegenwartskunst zugewandt. Viele Kunstpädagogen unterstützen diesen "Wechsel vom Kulturparadigma zum Kunstparadigma" (Selle 1992, S. 110 vgl. auch Regel 1990; Selle 1990; Ehmer 1991; Grünewald 1992, S. 7, Pazzini 1992; S. 10, 20). Die Begründungen für diesen Wechsel sind nach Gert Selles Worten bewußt nicht wissenschaftlich oder didaktisch abgesichert, sondern gehen von intensiv subjektiver Kunstwahrnehmung aus (Selle 1990, S. 31f.). (1) Gesamtgesellschaftlich hat Gegenwartskunst in den 80er Jahren stark an Ansehen und öffentlichem Interesse gewonnen (Wiesand 1989, S. 83). Kunstpädagogik sucht die innovative Begegnung mit Gegenwartskunst. Beispielsweise reservieren sowohl die BDK-Mitteilungen als auch die Zeitschrift Kunst + Unterricht schon seit längerem Seiten jeder Ausgabe für die ausführliche Vorstellung einzelner Gegenwartskünstler bzw. -kunstwerke. (2) Die Frage, welche Rolle der Kunstbetrieb dabei spielt, daß uns "Gegenwartskunst" überhaupt erst bewußt wird, wird überraschenderweise in der augenblicklichen kunstpädagogischen Diskussion nicht gestellt. Allenfalls wird beiläufig erwähnt, daß Kunst eine Ware sei (Eucker 1990, S. 2; Selle 1992, S. 110; Meyer-Hussmann, o.J., S. 8), daß Kunst gar "vielfach korrumpiert" sei (Selle 1990, S. 10), oder daß nicht nur die Künstler, sondern auch Kunstkritiker, Galeristen und die im Museum Tätigen mit Kunst ihr Geld verdienen (Kirschenbaum/Stehr 1992, S. 34f.). Kann heute für eine "Gegenwartskunstpädagogik" (Selle 1990, S. 47) plädiert werden, ohne zu hinterfragen wie und welche Gegenwartskunst sich in der Marktwirtschaft durchsetzt? Ich meine Nein.

 

Rückblick

Ende der 60er Jahre wurde fachintern heftig gegen den damaligen Gegenwartskunstbezug der Kunstpädagogik Stellung genommen: "Mit der erhöhten Produktion (gemeint war die informelle Malerei; G.P.) wird die vom Kunstmarkt provozierte gesteigerte Nachfrage gestillt. Entsprechend den kapitalistischen Produktionsverhältnissen wird Kunst konsequent zur Ware … Die produktexpansive Entgrenzung 'genialen Schöpfertums' im Informel … bringt in der Kunst das bürgerliche Leistungsprinzip auf einen den allgemeinen Produktionsverhältnissen analogen Stand" (Möller 1974 5, S. 80). Als Aufgabe der teils als "politische Erziehung im ästhetischen Bereich" (Giffhorn 1974 2, S. 147) verstandenen Kunstpädagogik wurden damals emanzipatorisch-kritische Analysen und Interpretationen angesehen, die die gesellschaftliche Relevanz und auch den Warencharakter des "Phänomens Kunst" aufzeigen sollten (vgl. Otto 1969 2, S. 75, 88; Kerbs 1970/72, S.16; Möller1974 3, S. 23; Giffhorn 1974 2, S. 66f., 71). Noch 1979 schrieb Hermann K. Ehmer: "Den weitaus größten Teil unserer ästhetischen Erfahrungen machen wir im Alltäglichen, nicht am Besonderen, nicht an der Kunst!" Alltagsästhetik, als ein wichtiges Feld Ästhetischer Erziehung, wird sich "gegen die von 'oben' verordnete Kultur zu wehren haben" (Ehmer 1979, S. 9, 13). Auch der Druck der Öffentlichkeit gegenüber den am Kunstbetrieb Beteiligten, ihr Handeln zu rechtfertigen, war in den frühen 70er Jahren groß. Galeristen (Müller 1976) und Kunstsammler (Borgeest 1972) verteidigten ihre Stellung im Kunstbetrieb.

Äußerungen gegen die Rolle des Kunstmarkts bei der Bestimmung dessen, was als Kunst gilt, kamen häufig aus rechts-konservativen Kreisen. Im Dritten Reich steigerten sie sich zu blindem Haß und fanden ihren erschreckenden Ausdruck 1937 in der Ausstellung "Entartete Kunst". Der dazugehörige "Ausstellungsführer" hat die "jüdischen Wortführer, Händler und Förderer" angeprangert ("Entartete Kunst" 1937, S. 20). In der Ausstellung selbst wurden neben viele Exponate extrem hohe Inflationspreise aus den 20er Jahren geschrieben, um die Auswüchse des angeblich jüdisch gesteuerten Kunstmarktes zu brandmarken. Ein Pädagoge schrieb im gleichen Jahr: "Dadaismus, Futurismus, Kubismus und andere Ismen waren die Giftblüten der jüdischen Schmarotzerpflanze auf deutschem Volksboden. Vor diesen seelenlosen Klexereien wird die kommende Generation sich kopfschüttelnd wundern, daß sie einst die Wände deutscher Ausstellungen und deutscher Häuser 'schmücken' konnten. Proben dieser Machwerke werden wuchtige Beweismittel für die Notwendigkeit einer radikalen Lösung der Judenfrage sein." (Krause 1937, S. 315).

Augenblicklich mehren sich in Frankreichs Presse (von links-liberalen Zeitschriften über katholische Blätter bis zum Nachrichtenmagazin "L'Express") und in der Museumsszene verbale Attacken gegen zeitgenössische, teils provokante Kunst. Unter diese Attacken mischen sich antisemitische Anspielungen nicht nur von Seiten der rechtsradikalen "Front National" (Fleck 1992, S. 148).

 

Markt und Moral

So unterschiedlich die Kritik an der Vermarktung von Kunst motiviert ist, liegt ihr das Unbehagen zugrunde, daß ein Objekt mit ideell-künstlerischem Wert gleichzeitig einen Warenwert besitzt. Dieses Unbehagen sollte reflektiert werden. Helmut Draxler gibt zu bedenken: "Markt und Moral stehen jeweils in einem Wechselverhältnis zueinander zwischen Anziehung und Abstoßung. Das Grundproblem liegt in der bürgerlichen Moralisierung der Kunst. Massiv bereits in der Ikonographie des 18. Jahrhunderts nachweisbar, entsteht daraus die spezifisch bürgerliche Ideologisierung des 19. Jahrhunderts: Kunst als das exemplarisch Außerpreisliche der bürgerlichen Gesellschaft, als dessen Kehrseite Kunst sich als jene Form von Moral anbietet, die für den Bürger erwerbbar ist" (Draxler 1989, S. 104; vgl. Habermas 1962, S. 48ff.). "Vor der bürgerlichen Ära des 18. und 19. Jahrhunderts, die in der Romantik ihren Ausdruck fand, stieß sich niemand an der Tatsache, daß Kunstwerke einen Marktpreis haben und daß ihr Idealwert mit dem Gebrauchswert verbunden ist … Nur wenn man durch Kunst eine verkappte Ideologie ins Bewußtsein der Menschen einzuschmuggeln sucht, erweckt man Zweifel am Arbeitscharakter der Verkörperung von 'idealen Werten' in der Form von marktfähigen Waren" (Hauser 1974, S. 549).

Ein gesellschaftliches "Reinigungsritual" ist wichtig zur Aufrechterhaltung der bürgerlichen Trennung zwischen Kunst und Kapital: Dadurch, daß als Handelsobjekt "herabgewürdigte" Kunst nach dem Kauf durch einen Kunstsammler vom Markt "befreit" und an ein Museum gestiftet wird, wandelt sich das Kunstwerk wieder zu dem idealistischen Kulturgut (Grasskamp 1989, S. 83f.). Durch den Kunstkauf wird das (schlechte) Gewissen der Käufer nicht nur beruhigt, es wird "ästhetisiert" (Brög 1992, S. 51). "Der Widerspruch zwischen den kruden Sitten der Vermarktung und dem hohen kulturellen Rang der Ware" muß ohne "Erlösung" (Grasskamp 1992, S. 85) auskommen. Kunst bleibt in der Marktwirtschaft an ihren Warencharakter gebunden. Dies belegte vor Andy Warhol am konsequentesten Marcel Duchamp durch seine Ready-mades. Nach der Pop-art war die Minimal-art gerade in ihrer Sprödheit eine Herausforderung für die Vermarktung von Kunst. Der französische Konzept- und Aktionskünstler Serge Kliaving hält "die Trennung zwischen Markt und Kunst (für) illusorisch … Im Kapitalismus sind Kunst und Geld zwei zu vereinbarende Dinge … Nur die ewig Unzufriedenen betrachten diese Chance mit Bitterkeit" (Kliaving 1991, S. 50).

In einer Zeit, in der "die Vermarktung der Kunst zuvor ungekannte Dimensionen" annahm (Faust 1991, S. 70), sollten sich Kunstpädagoginnen und Kunstpädagogen, die sich auf Gegenwartskunst beziehen, Argumente erarbeiten, um kritischen Nachfragen zum Kunstmarkt standhalten zu können.

Ist also davon auszugehen, daß der Kunstmarkt die qualitativ besten und gleichzeitig (für die Kunstpädagogik) ergiebigsten Künstler heraussiebt? Anhand eines aktuellen Beispiels möchte ich einigen Aspekten zu dieser Frage nachgehen.

 

Zum Beispiel: Anselm Kiefer

Gert Selle nennt den Künstler Anselm Kiefer einen "Zauberer" (Selle 1992, S. 36). Er fragt sich: "Woher kommt mein vorbehaltloses Ja zu bestimmten Bildern und Installationen von Kiefer? … Kiefer läßt sich gewiß Verstöße gegen Regeln der ästhetischen Ökonomie zuschulden kommen - Anlässe genug zur kritischen Distanzierung. Aber sie sind sofort verziehen. Denn bei anderen Werken ist eine Nähe, eine Übereinstimmung, ein Vertrauen in die Macht der Bilder sofort da. … dann aber bin ich wieder ganz dumm im Bewundern, ohne Neid in der Erkenntnis einer Schönheit, die mir nichts anderes mitteilt, als daß sie da ist und ich sehe und genieße. Malerei pur …" (Selle 1992, S. 55). "Ich bin Kiefer dankbar für das, was er für mich tut und was ich nie so tun könnte." (Selle 1992, S. 57). (3)

Viele Kunstwissenschaftler und -journalisten sind sich einig: Kiefer gilt "neben Beuys international als bedeutendster deutscher Künstler der Nachkriegszeit" (Brock 1990, S. 57). Das amerikanische "Time"-Magazin und die "New York Times" bezeichneten ihn gar als "besten Maler seiner Generation auf beiden Seiten des Atlantiks" (Grohotolsky 1988, S. 99). Die Kustodin der Neuen Nationalgalereie in (West)Berlin, Angela Schneider, äußerte, Kiefers Bild "Zweistromland" sei "nicht nur das Hauptwerk Kiefers, sondern der jüngeren Kunstgeschichte überhaupt" (Göpfert 1991, S. 111). "Der Chor der Lobeshymnen, der seine Retrospektive in Chicago begrüßte, ist schon für sich genommen ein Ereignis in der Kunstgeschichte. Kein Künstler der Neuzeit ist zu seinen Lebzeiten so volltönend von so vielen sonst sehr verschiedenen Stimmen besungen worden. Kiefer ist, nach breitem Konsens der amerikanischen Kritiker, der größte Künstler seiner Generation, jemand, dessen Genie nur mit Wagner und Beethoven verglichen werden kann" (Watson 1988, S. 163). Der Marktwert von Kiefer-Werken ist entsprechend schnell und hoch gestiegen.

Der Kunstwissenschaftler Walter Grasskamp gibt zu bedenken, daß sich der Kunstmarkt vor Neugier auf seine Mechanismen abschottet. Es biete sich für die Gegenwartskunst nur die Möglichkeit der teilnehmenden Beobachtung (Grasskamp 1989, S. 9). Ich fand zwei Hinweise, die erklären helfen, warum die Nachfrage nach Kiefer-Werken vor allem im Ausland gestiegen ist:

• "Israels Präsident Chaim Herzog verleiht ihm in diesem Monat in Jerusalem einen der höchst-dotierten Kunstpreise, die 100.000-Dollar-Auszeichnung der Wolf-Stiftung … 'Die jüdischen Intellektuellen in Amerika haben ein besonderes Verhältnis zu Kiefers Themen, sei es, weil diese mit der eigenen Geschichte zu tun haben, sei es, weil sie selbst oder ihre Vorfahren Opfer der Nazizeit waren, in der die deutsche Mythologie zu machtpolitischen Zwecken mißbraucht wurde', erklärt Bazon Brock das Phänomen" (Czöppan 1990, S. 68f., vgl. auch Brock 1991, S. 61).

• Anselm Kiefer selbst sagte in einem Interview: "Ein Amerikabild habe ich noch gar nicht, dazu kenne ich … das Land zu wenig. Ähnlich geht es mir mit der Rezeption. Eins darf man nicht außer Acht lassen: 95 Prozent aller amerikanischen Sammler, die Bilder von mir haben, sind Juden. Das ist sicherlich nur ein Aspekt von Amerika, aber ein sehr wichtiger." (Kiefer 1990, S. 47).

Kiefer ist sich offenbar der Bedeutung der ambitionierten Kunstsammler für den Marktwert seiner Werke bewußt. Während der Reagan-Ära, in der sich die öffentliche Hand aus der Unterstützung des Kultur- und Kunstbereichs zurückzog, ist das Kunstgeschehen in den USA verstärkt unter den Einfluß privater Geldgeber geraten. Einer der erfolgreichsten deutschen Galeristen zeitgenössischer Kunst, Michael Werner, urteilt: "An den Amerikanern mag ich ihre Offenheit und freundliche Einfachheit ebenso wie die Tatsache, daß sie alles aus dem Gesichtswinkel des Geschäftlichen betrachten; wirklich alles, auch die Kunst" (Werner 1989, S. 294). (4)

Trotz der oft kritisierten Mechanismen des Kunstbetriebs (5), ist festzustellen, daß es zum offenen Kunstmarkt als Ort eines freien Spiels der Kräfte - mit geringen staatlichen und öffentlichen Lenkungsmaßnahmen (z.B. Stipendien, Künstlersozialkasse, Zuschüsse für Ateliermieten, Modellprojekte) - in der bürgerlichen Demokratie keine vernünftige Alternative gibt. "Ohne Zweifel ist Toleranz gegenüber jeglicher Kunst eine Stärke der bürgerlichen Demokratie" (Grasskamp 1992, S. 133). (6) Außerdem sind die Künstler durch den offenen Kunstmarkt an keine direkten Bestellungen gebunden, wie es Künstler in früheren Zeiten noch waren (Hauser 1974, S. 479). Zwar exponieren Galeristen und Händler durch ihre Auswahl bestimmte Künstler, auf den gesamten Markt bezogen ist jedoch das Kunstangebot sehr groß und umfassend. Die Konsumenten bestimmen deshalb mit, für welche Werke welcher Künstler eine Nachfrage besteht, zu welchen Preisen Werke eines bestimmten Künstlers angeboten und auch verkauft werden können.

Auf die Bedeutung der Sammler für den Kunstmarkt berufen sich viele Galeristen. So wird die Standortfrage einer Galerie oft von der Tatsache entschieden, ob Sammler aktueller Kunst am Ort ansässig sind (Zwirner 1989, S. 240f.; Block 1989, S. 257). Allerdings sind wegen der Steuergesetzgebung kaum Daten über diesen Kernbereich des Kunstmarkts zu bekommen (Wiesand 1989, S. 80). Mächtige und anspruchsvolle Sammler, die übrigens meist über Galerien und selten von Künstlern direkt ab Atelier kaufen, sind sehr häufig auch gleichzeitig Mäzene, beeinflussen also durch "Kompaktangebote von Leihgaben" (Grasskamp 1992, S. 73), welche Werke in den Museen ausgestellt werden. (7)

Der Markt sucht immer nach Künstlern, die neue Trends ankündigen bzw. vertreten. Angesichts der Überschwemmung des Kunstmarkts mit Kunstobjekten ist gleichzeitig und nicht zuletzt bei schon etablierten Künstlern zu beobachten, daß ihre Werke klischeehaft werden und "Markenartikeleigenschaften" bekommen (z.B. hängt Georg Baselitz seine Bilder "auf den Kopf", um den Blick auf seine expressive Malweise zu leiten). "Ein Künstler mit 'Galerieanschluß' ist zumindest für längere Berufszeit auf die Vermarktung ganz spezieller beruflicher Leistungen, auf die häufig sogenannte 'künstlerische Handschrift' angewiesen" (Wiesand 1978, S. 166). "Der Kunsthändler erzeugt eine regelmäßige Nachfrage, indem er häufig einspringt, wenn der unmittelbare Interessent fehlt. Er vermittelt aber zwischen Produktion und Konsumtion auch, indem er den Künstler über die Wünsche des Publikums und die Bedingungen der Gangbarkeit der einen oder der anderen Art von Werken viel prompter und umfassender informiert, als dieser sich selbst davon eine Vorstellung machen könnte" (Hauser 1974, S. 542). Die Werke von Anselm Kiefer entsprechen zwei allgemeinen Merkmalen moderner Kunst: dem Brechen von geltenden Tabus (der teils mißverständliche, in Frühwerken oft provozierende Umgang mit vom Faschismus mißbrauchten Symbolen und Mythen) und der Überdimensionierung. Die Werke passen in kaum eine Sammlerwohnung, sondern sind für das Museum gemacht (Grasskamp 1992, S. 94).

Wenn sich Künstler auf den Erwartungshorizont der wenigen ambitionierten Sammler beziehen, ist das auch eine Folge des Marktgeschehens. So kann man beobachten, wie sich im Werk Kiefers ab 1983/84 verstärkt Themen aus dem alten Testament und jüdische Motive finden (Rosenthal 1987, S. 119). Der Katalog der ersten Kiefer-Retrospektive in den USA beginnt sicher nicht zufällig mit einem von ihm selbst gestalteten 38-seitigen "Buch im Katalog" zu dem alttestamentarischen Thema "Durchzug durch das Rote Meer" (Rosenthal 1987). Bereits im ersten Satz dieses Katalogs wird darauf verwiesen, daß schon der italienische Humanist Pico della Mirandola (1463 - 1494) Hebräisch und die Kabbala (hebräische esoterische Tradition; Garin 1991, S. 505) studierte, um das überlieferte römische und griechische Kulturgut zu begreifen (Wood/d'Harnoncourt 1987, S. 7). Von Kiefer selbst habe ich zu seiner Beschäftigung mit jüdischen Themen keine erhellende Aussage gefunden. Auffallend ist jedoch, daß seine Themen und seine Bildsprache häufig das Emotionspotential bestimmter Rezipientengruppen ansprechen. Diese Tatsache dürfte auch für die Vermarktung von Kiefer-Werken eine bedeutende Rolle spielen.

Schmidt-Wulffen äußert sich in seinem Aufsatz "Kunstwerte - Markt und Methoden" zu diesem Komplex vorsichtig: "Neu ist, daß die Künstler ein Gespür für die Handlungsnormen entwickelt haben, in die sie durch Medium, Aufgabenstellung, Marktsystem eingebunden werden" (Schmidt-Wulffen 1989, S. 76). Gemessen daran gesteht der französische Konstruktivist François Morellet in seltener Offenheit: "Ich erinnere mich noch gut an die Zeit, als sich meine Werke im Atelier stapelten, bestens 'geschützt' vor dem Kunstmarkt. Inzwischen habe ich gewiß etwas von meiner großartigen Freiheit eingebüßt und bin gegen meinen Willen vom Geschmack meiner Sammler beeinflußt" (Morellet 1991, S. 46). Dorothee von Windheim antwortet auf die Frage "Konzentrieren Sie sich heute mehr auf den Markt als früher?": "Als Künstlerin kümmere ich mich weniger um den Markt als früher" (v.Windheim 1991, S. 47). Und Georg Karl Pfahler: "Man muß sich auf seine Arbeit konzentrieren - sollte aber den Markt nicht aus den Augen verlieren." (Pfahler 1991, S. 49).

 

Inzwischen kommen im Zusammenhang mit Gegenwartskunst auch von exponierten Insidern des Kunstbetriebs kritische Stimmen, ja "elitäre Ekelreaktionen" (Grasskamp 1992, S. 30). Der Kölner Galerist Paul Maenz schloß 1990 überraschend seine Galerie, in der er auch Kiefer vertrat. Er beschreibt die Handlungsmotive anderer Galeristen - und trotz hoher Gewinnspannen selbstverständlich nicht seine eigenen - als "Habgier oder Machtbesessenheit" (Maenz 1990, S. 23). Die von ihm selbst mit vorangetriebene Popularisierung und Kommerzialisierung des Kunstbetriebs bezeichnet er nun als "Rummel": "In den sechziger Jahren … habe ich meine Arbeit in der Werbung aufgegeben, weil ich dachte, mein Leben dürfe nicht aus Marketing bestehen. Genau dieses Thema jedoch beherrscht heute die Galerie-Arbeit. Der überwiegende Teil aller Überlegungen zielt in Richtung Marketing" (Maenz 1990, S. 22). Auch der erfolgreiche Galerist Rudolf Zwirner klagt: "Früher stritten wir alle für mehr Öffentlichkeit für die zeitgenössische Kunst. Jeder Sammler und jedes Museum sollte sich für lebende Kunst erwärmen. Nun hat die junge Kunst eine ganz enorme Öffentlichkeit, aber eine, die wir absolut nicht wollten. Sie ist in die Fänge von Illustriertenmenschen und Fernsehleuten geraten" (Zwirner 1989, S. 241). Der in den Medien häufig präsente frühere Fluxuskünstler und heutige Wuppertaler Ästhetikprofessor Bazon Brock geht in einem Film über die Dokumenta IX vor der Kamera in eine gehockte "Vor-Tod-Stellung" und verkündet, "daß es ihn ankotzt, 'sich heute mit Kunststückchen beschäftigen zu sollen, wo uns doch die Welt schon um die Ohren fliegt'" (Nemeczek 1992, S. 12).

 

Kunstpädagogisches Fazit

Die negative Einschätzung des Kunstbetriebs (vor allem durch die "Visuelle Kommunikation") blieb pädagogisch meist folgenlos. Die "Annahme, daß das 'Wissen' quasi automatisch zur Befreiung aus dem Manipulationszusammenhang führen werde, war ... sozialpsychologisch und sozialisationstheoretisch naiv … Letztlich war dieser aufklärerische Unterricht ebenso moralisierend wie jene schon immer erfolglos praktizierte reformbürgerliche Geschmackserziehung" (Selle 1981, S. 251ff.). Zusätzlich ist zu berücksichtigen, daß viele kritische Ansätze sowie gesellschaftspolitische Innovationsimpulse aus den späten 60er und den frühen 70er Jahren in kurzer Zeit von Markt und Medien verarbeitet und in der Folge "geschluckt" wurden. (8)

Eine pauschale und undifferenzierte Verurteilung des Kunstbetriebs und seiner Mechanismen führt zur Ideologisierung der Thematik und ist historisch untrennbar mit Hetze, faschistischem Haß und Völkermord verbunden.

Alternative Wirtschafts- und Gesellschaftsformen zur Marktwirtschaft und repräsentativen Demokratie bieten sich heute weniger denn je. Deshalb werden auch Kunstwerke ihren Warencharakter behalten.

Weder auf Kunsttheorie oder Kunstgeschichte bezogene, noch praktisch-künstlerische Zugangsweisen zur Gegenwartskunst machen Reflexionen über ihre gesellschaftlichen und ökonomischen Rahmenbedingungen überflüssig. Solche Überlegungen kommen in der kunstpädagogischen Diskussion im Augenblick zu kurz. Kunstpädagogen sollten für eine Auseinandersetzung mit den Ressentiments gegen den Kunstbetrieb gerüstet sein und diese Ressentiments selbst forschend hinterfragen.

 

Anmerkungen

(1) Ein Anzeichen für diese Entwicklung ist z.B. folgendes: Mitte der achtziger Jahre lautet der Untertitel der Zeitschrift "Kunst + Unterricht" noch "Zeitschrift für alle Bereiche der ästhetischen Erziehung", heute dagegen: "Zeitschrift für Kunstpädagogik". Auch war es 1981 möglich, zur historischen Entwicklung der "Kultur der Sinne und ästhetischen Erziehung" über 300 Seiten zu schreiben, ohne Künstler zu nennen oder Werke von ihnen abzubilden (außer den ideologisch gegensätzlichen von John Heartfield und Arno Breker: Selle 1981).

(2) Des besseren Textverständnisses wegen wird die gleichzeitige männliche und weibliche Schreibweise nicht durchgängig benutzt.

(3) Nur am Rande sei bemerkt, daß z.B. Scott Watson über Kiefers künstlerische Darstellungsmittel urteilt: "Die dicken Materialen erwecken das bedrückende Gefühl von Gewicht und Bewegungsunfähigkeit. Sie handeln von der Dunkelheit und der Unfähigkeit zu artikulieren" (Watson 1988, S. 165). Auch in der Kunstpädagogik gab es eine Auseinandersetzung zu Kiefers Werken, ausgelöst durch ein Cartoon von H.D. Junker in "Kunst + Unterricht" Heft 129 (1989 - vgl. die darauf folgenden Ausgaben dieser Zeitschrift).

(4) Seit der sich verstärkenden Wirtschaftkrise in den USA steckt der Kunstmarkt in einer tiefen Preiskrise: die Sammler, auch die wenigen "mega-collectors" (Januszczak 1988, S. 135), haben nicht mehr so viel Geld für Kunsteinkäufe zur Verfügung (Lingemann/Martens 1991, S. 21). In Deutschland wurde es spätestens seit der mit überraschend negativer Kritik bedachten Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie Berlin im Frühjahr 1991 (Faust 1991, Hübl 1991) sehr still um Kiefer. Wenn nach dieser Austellung über Kiefer berichtet wird, dann distanzierter und vor allem nicht mit sensationellen Aufmachungen, wie noch in den 80er Jahren (Hecht 1992, S. 10f.).

(5) Negative Einschätzungen der Mechanismen des Kunstbetriebs gibt es genug und sie haben eine lange Tradition. So wird beispielsweise auch heute noch behauptet, der Kunstmarkt werde zur Geldwäsche benutzt und "zu einer Wachstumsbranche für dubiose Kapitalinterventionen" (Reck 1989, S. 168).

(6) In ähnliche Richtung ging Gunter Ottos Argumentation für den Gegenwartskunstbezug des Konzepts Kunstunterricht (Otto 19692, S. 78, 84 - vgl. Eucker 1990, S. 3).

(7) Peter Ludwig, der bekannteste und umstrittenste deutsche Kunstsammler, forderte die Benennung von Museen mit hauptsächlich von ihm gekauften Kunstobjekten nach seinem Namen. Dieser Forderung kamen die Städte Köln und Aachen nach. Hierbei sei ein "Skandal", daß das "Geklüngel aus privaten, politischen und öffentlichen Interessen" es verhindern konnte, daß "keiner der Verträge, die zwischen dem Sammler und seinen kommunalen Partnern über Stiftungen und Dauerleihgaben hierzulande abgeschlossen worden sind, auch öffentlich gemacht" wurden (Grasskamp 1992, S. 78). Neben der Tatsache, daß Ludwig seinen Namen mit Kunst "verewigt" sehen möchte, ist seine Leitidee offensichtlich eine recht unverbindliche Sammlung "Weltkunst" (Ludwig 1984, S. 60) zu institutionalisieren.

(8) Haug analysierte dies bezogen auf die Warenästhetik (Haug 19765, S. 113ff.).

 

Literatur

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Bibliografische Angaben zu diesem Text:

Peez, Georg: Über den Kunstbetrieb und den Warencharakter von Gegenwartskunst. Notizen zur "Gegenwartskunstpädagogik". In: BDK-Mitteilungen, Fachzeitschrift des Bundes Deutscher Kunsterzieher e.V., Heft 4, November 1993, S. 10 - 13


Georg Peez (http://www.georgpeez.de) Zuletzt geändert am 24.02.2002