Kreuz, Figur und Fisch …

Zur Ausstellung "Lebensraum" Malerei, Zeichnung, Objekt und Installation, Arbeiten 1998-2002 von Pedro Warnke

Georg Peez

 

Ausgangspunkt meiner Annäherungen an das Gesamtwerk von Pedro Warnke ist sein Bild "Ohne Titel" (1) aus dem Jahre 1967, das er im Alter von 22 Jahren schuf. Hierauf aufbauend soll eine vergleichende Betrachtung anhand exemplarischer Arbeiten aus mehreren Werkphasen zentrale Gehalte von Pedro Warnkes Œvre beleuchten. Dabei wird eine Kontinuität der grundlegenden Themen seiner Arbeiten über Jahrzehnte hinweg sichtbar. Diese Kontinuität basiert auf Fragen, die im Frühwerk aufgeworfen, teilweise auch nur angedeutet werden.

Abb. 1: Pedro Warnke: Ohne Titel, 1967
Aquarell, Tusche, Collage auf Papier, 64 x 45 cm

 

Kreuz

Augenfällig an dem Frühwerk "Ohne Titel" ist das formal dominierende Kreuz. Es gliedert zum einen den Bildraum. Mit ihm ordnet sich das Dargestellte in Vorder- und Hintergrund. Die sich farbig aus feinen Orangeabtönungen zusammensetzende Kreuzform tritt mit der oberen Hälfte am deutlichsten hervor. Dies bewirkt der komplementäre Kontrast zu den kühl gehaltenen Blauabstufungen des Hintergrundes. Zum anderen gibt das Kreuz eine fest gefügte Ordnung vor, indem es das Bild weitgehend achsensymmetrisch in Rechts und Links teilt, so wie es auch eine stringente Teilung in Oben und Unten bewirkt.

Die Kreuzkomposition vermittelt durch ihre Statik Klarheit ohne starr zu wirken, da die Quer- und Längsbalken in einzelne kleine Flächen untergliedert und mit Pfeilen dynamisiert sind. Außerdem verläuft die Kreuzform über die Bildfläche hinaus, womöglich ins Unendliche, so dass hier der eigentliche Ort einer Kreuzung im Fokus steht. Durch die mittige Kreuz-teilung sind dem Betrachter Blickrichtungen vorgegeben, denen er sich kaum entziehen kann. Horizontale und Vertikale kennzeichnen mit ihrer Ausrichtung eine größtmögliche Gegensätzlichkeit. Gemeinsam jedoch beschreiben sie ein simples Zeichen, das als Kreuz sofort ikonographische Beachtung fordert. Gibt das Kreuz nicht nur einen Halt im Formalen, sondern auch inhaltlich? Ist die Botschaft des Kreuzes, wenn man der Darstellung oberhalb des Kopfes der Frau folgt, bereits in Auflösung begriffen?

 

Menschliche Figur

In der optischen Mitte des Bildes erscheint - wie nach dem Goldenen Schnitt angeordnet - der Oberkörper einer Frau, die nur einen Büstenhalter trägt. Ein Mensch, zudem noch eine Frau, am Kreuz? Die bis zur Gürtellinie dargestellte junge Figur scheint aber doch eher für das Menschliche allgemein zu stehen. Ihre Gebärde ist keine eindeutig lesbare Aktion. Beide Arme sind nicht der Kreuzigungsgeste gemäß ausgestreckt, sondern angewinkelt. Um sich durch das Haar zu fahren? Ist es der Versuch, sich die Ohren zu schützen oder sie zum besseren Hören freizuhalten? Die Stellung der Arme vermittelt aber auch den Eindruck einer resignierenden Schutzhaltung gegen die auf sie herabschießenden Pfeile. Ebenso könnte man meinen, die Hände hielten eine Maske vors Gesicht, ja sogar eine Totenmaske, denn in den Augenhöhlen vermisst man den Blick, es sind keine Pupillen zu erkennen. - Ausgehend vom horizontalen Kreuzbalken führen Schläuche oder Kabel zu Brustkorb und Ellenbogen. Kommt eine Information, eine Verkündigung vom Kreuz? - In weiteren Bildern Warnkes aus dieser Zeit finden sich oft derart vereinzelte, abstrahierte und torsohafte Menschfiguren (2 u. 3).

 

Kommunikation und Technik

1967 macht sich Pedro Warnke mit den Bildsprachen und -inhalten seiner Zeit vertraut. Die Pop Art dominiert in der Kunstwelt. Banale Massenartikel wie auch Fortschritt und Zeitgeist symbolisierende Gebrauchsgegenstände sind attraktive Versatzstücke, die auch Warnke bildnerisch verarbeitet. So ist die weibliche Figur einer zeitgenössischen BH-Werbung entnommen, und in den unteren Bildbereichen sind Teile eines Tonbandgerätes abgebildet, geradezu wie in Gehäusen installiert. Durch die einfache Bedienung dieses Gerätes können von jedermann Botschaften audiomedial aufbereitet und vervielfältigt werden. Eine rasche Verbreitung von authentischen Informationen ist dadurch möglich. - In Warnkes Arbeit verbildlichen die Tonbandspulen Bewegung, Dynamik und Fortschritt. So wie in der Technik die einzelnen Bauteile werden hier die einzelnen Bildfelder mit farbigen Kabelsträngen verbunden.

Es werden offenbar Botschaften übermittelt. Doch ist fraglich, ob sie in diesem Gewirr den Weg zum Empfänger finden, und ob dieser angesichts der Vielfalt und Verworrenheit der Kanäle und Kabel mit der Entschlüsselung der Botschaften zurecht kommt? - Zu dem Zeitpunkt, in dem Warnke dieses Bild anfertigt, sorgen unter den Intellektuellen die Thesen des Medientheoretikers Herbert Marshall McLuhan für einige Aufregung. So könnten die zahlreichen Pfeile, die wie Geschosse auf den Körper der Frau herniederprasseln, die damals heftig diskutierte mediale Überflutung meinen.

Bei allen Kommunikationsofferten befindet sich nur ein einzelner, verunsichert wirkender Mensch im Zentrum der Darstellung. Es ist kein kommunikativer, zwischenmenschlicher Vorgang zu erkennen, allenfalls ein verzweifelter Dialog mit der Technik.

 

Bewegung

Kunst und Design der Sechzigerjahre des 20. Jahr-hunderts sind durch die Lehren des Bauhauses (1919-1933) stark geprägt. Erst nach der Nazi-Herrschaft und der Restaurationsphase der Fünfzigerjahre in der Bundesrepublik Deutschland erfahren sie wieder eine allgemeine Anerkennung und Verbreitung. Gerade an den deutschen Kunsthochschulen und Akademien beherrschen die am Bauhaus orientierten Auffassungen die Lehre, so auch an der Werkkunstschule Kassel, wo Pedro Warnke von 1966 bis 1970 studiert.

So verwundert es nicht, dass man Elementen aus dem bildnerischen Werk Paul Klees (1879-1940) in Pedro Warnkes frühen Arbeiten begegnet. Die Aufteilung der Bildbereiche in Schichten, die Staffelung des Raumes durch abgestufte Farbflächen sind dafür bezeichnend. Auch den Pfeil, eines der wichtigsten Symbole aus Paul Klees Lehre und Bildwerken, eignet sich Warnke an. In seiner hier betrachteten Arbeit (1) finden sich von Pfeilen begleitete Farbabstufungen. Es kommt zu zwei, durch Pfeile dargestellte Bewegungsenergien und Kraftströme: zur senkrecht und zur waagerecht geleiteten Energie. Beide unterstützen und bilden das Kreuz als Grundform. Ihre Klarheit steht im Kontrast zur Verworrenheit der Technik, der medialen Kommunikation.

 

Struktur und Raum

Besonders auffällig ist nicht nur die Staffelung des Raumes durch abgestufte Farbflächen, wie etwa die obere blaue Bildzone, die eine bewegte Atmosphäre darstellt. Nein, ebenso markant sind die vielen Felder, die mit dichten parallelen Linien oder mit perspektivisch verlaufenden Schachbrettmusterungen gefüllt sind. Alles ist geplant, durchdacht und exakt durchgearbeitet. Viele der Flächen geraten durch diese differenzierte Behandlung in Schwingung. Vor allem der hinter der weiblichen Figur verlaufende blaue Hügel-abschnitt vibriert durch den über die zarte Farbfläche gelegten schwarzen Linienteppich. Die Variation der Strukturen durch Änderung der Strichführung dynamisiert das gesamte Bild ungemein. Die Gestaltung des Umraums der Figur ist zweifellos eine Herausforderung, der hier mit räumlicher Tiefe, der Andeutung einer Landschaft, begegnet wird.

 

Montage und Mischtechnik

An diesem Bild (1) wird ferner deutlich, dass Pedro Warnke in gestaltungstechnischer Hinsicht Gattungsgrenzen überschreitet. Er verbindet Zeichnung und Malerei mit der Montage von assoziativ eingesetzten Fundstücken. Die Kombination von unterschiedlichen Elementen, teils ironisch in neue, von ihm selbst gestaltete Umgebungen gesetzt, zeichnen seine Bilder in dieser frühen Phase aus. Im 20. Jahrhundert ist das bildnerische Arbeiten nicht mehr an den Gebrauch bestimmter Materialien gebunden, sondern es kann prinzipiell aus allem Kunst gemacht werden. Für Warnke ist deshalb konsequenterweise alles Visuelle und Haptische das Reservoire, aus dem er schöpft, seine Auswahl trifft und mit dem er gestaltet.

 

Entwicklung eines Repertoires

Das Bild "Ohne Titel" (1) entsteht in der Zeit eines gesellschaftlichen Umbruchs und kunsthistorischen Wendepunkts. Vom Bauhaus beeinflusste Stilelemente kombiniert Pedro Warnke mit Aspekten der Pop Art, Phänomenen der Warenkultur. Aber gleichzeitig wird hier das im Keim sich entwickelnde individuelle "Programm" des Künstlers bereits sehr deutlich konturiert. Immer wieder geht es in den folgenden Jahren und Jahrzehnten um die bereits aufgeworfenen The-menkreise, Fragen und künstlerischen Herausforde-rungen: Mensch, Kommunikation, Bewegung, Geste, Raum, Kreuz und bildnerische Ordnung.

Neben der spielerisch assoziativen Kombination von ursprünglich nicht Zusammengehörendem ist die konsequente Verrätselung des scheinbar Eindeutigen eine der wichtigsten künstlerischen Strategien von Pedro Warnke, um zu grundsätzlichen Klärungen über den Menschen und seine Beziehung zur Welt zu gelangen und um stets neue Fragen aufzuwerfen.

Alle diese Aspekte finden sich komprimiert in diesem Bild (1). Insofern handelt es sich um ein bemerkenswertes Schlüsselwerk. In formaler Hinsicht und an inhaltlichen Bedeutungsebenen ist es randvoll - offenbar zu voll. In den kommenden Jahren beschränkt sich Warnke mit künstlerischer Leidenschaft und forschender Neugierde jeweils auf Teilbereiche dieses hier in einem Bild komprimiert zusammengefassten "Programms". Mit der Setzung unterschiedlicher Schwerpunkte zu unterschiedlichen Zeiten erfolgt durch die Reduktion jeweils eine Konzentration. Doch die einmal formulierten Themenkreise und Grundfragen bearbeitet Pedro Warnke bis heute. Einigen dieser Themen wird im Folgenden chronologisch - gleichsam im Sinne eines in Phasen und Themen einteilbaren Forschungsprogramms - und entlang exemplarischer Werke nachgegangen.

 

Figur im Raum

Die Gestaltung von Bildflächen mit materialen Texturen, dynamischen Strukturen oder gegossenen Farb-massen - etwas, das Warnke um 1970 noch auf Materialbildern und Montagen weiter verfolgt (4-6) - gibt er ab 1973 auf. Er reduziert zunächst den Umraum radikal. Die einzelne menschliche Figur tritt konsequent in den Vordergrund (7). Ein geringer Rest der Andeutung von Landschaft oder Raum bleibt allerdings stets erhalten.

Fast gnadenlos werden uns diese aus zylindrischen Formen zusammengesetzten menschlichen Figuren vorgeführt. Extreme Bewegungen (8) bringen sie oft zu Fall. Nirgendwo in diesen Räumen finden sie in ihrer Einsamkeit einen Halt. Sie können sich an nichts orientieren, außer an sich selbst. Lediglich das Spirituelle, Göttliche scheint einigen von ihnen etwas Sicherheit geben zu können (9). Doch meist kommt die einzige Orientierung von innen, und sie wird in der Gebärde, mit Körpersprache ausgedrückt. Jede der vielen mit Spritzpistole (10) exakt und geplant gestalteten Figuren aus dieser Zeit ist letztlich auf sich selbst zurückgeworfen. Trotz ihrer zylindrischen Formen besitzen sie durch die Vehemenz ihrer Gesten Individualität und Ausdruck. Jede Figur trägt einen zwei- oder dreigliedrigen Finger als Arm. Wenn auch durch zylindrische Formfassung zur Geste reduziert, verfügt die Menschfigur über einen Sinn, den Tastsinn. Hiermit kann sie in Kontakt zur Welt treten, sie kann die Welt abtasten und fühlen. Doch zunächst bleiben diese Optionen lediglich ein weitgehend ungenutztes Potenzial. In diesen leeren Räumen gibt es nichts wirklich zu ertasten, außer sich selbst.

Abb. 11: Pedro Warnke: Nach Halt suchend, 1975
Graphit, laviert auf Papier, 80 x 59,8cm

Über jahrelange Such-, Versuchs- und Klärungsprozesse erkundet Pedro Warnke diese seine charakteristische "Finger-Figur" in vielen sorgfältig ausgeführten Zeichnungen und großformatigen Gemälden. Dabei sucht und findet die Figur auch zugleich Widerstand (11). Im Raum erfährt sie immer öfter fühlbare Grenzen, (12) die sie zu uneindeutigen Gesten provozieren. Und der zuvor streng zylindrisch konstruierte Menschkörper erhält weichere Züge (13). Die Umräume ändern sich, werden lokalisierbar, indes die Einsamkeit bleibt bestehen. Einem Flugobjekt gleich erkundet dieses Wesen schwerelos schwebend beispielsweise die Landschaft bei der Montage (1978) in ein Foto (1975) von den bei Danzig gelegenen hügeligen kaschubischen Getreidefeldern. Wie alle Figuren ist auch diese hier in Aktion, sie vollführt eine ausdrucksstarke, rätselhafte Bewegung. Zuweilen melden sich Zweifel an der Autonomie dieser Figuren, die auch zu der Frage führen, inwieweit sie marionettenhaft gelenkt sind.

Eine stärkere Individualität und Autonomie scheinen sie erst in dem Moment zu erhalten, als ab 1979 immer häufiger ein Gegenüber auftaucht, das zunächst vorsichtig abgetastet wird. Zwei Figuren geben sich Schutz (14). Doch fast zeitgleich lassen sich die Umarmungen auch als Kämpfe deuten (15). Berührung und Bewegung werden - ob bei Paaren oder Gruppen - zum kommunikativen Akt. Der Einsamkeit entrissen findet sich der Mensch zugleich in der Ungewissheit und Uneindeutigkeit der Kommunikation wieder. Er ist nun als gesellschaftliches Wesen vor die Aufgabe gestellt, das Verhalten anderer zu deuten und selbst seine Botschaften zu vermitteln.

Abb. 15: Pedro Warnke: Rückwärts als Anfang, 1979
Öl auf Nesseltuch auf Pressplatte, 102 x 102,5cm

Dem Fingerarm kommt in diesem Moment besondere Bedeutung zu: Mit ihm können die Figuren sowohl in Kontakt zur Welt treten, ihren Lebensraum abtasten und fühlen als auch Mitteilungen machen, miteinander kommunizieren, Zärtlichkeiten austauschen und vehement miteinander ringen. Der ausgestreckte Finger deutet mal etwas an oder weist auf etwas hin. Mit seiner taktilen Sinnlichkeit ist der Finger Ausdrucks-, Kommunikations- und Erkenntnisorgan zugleich. Mit ihm wird die Umwelt und werden die Anderen begreifbar und erfassbar.

 

Der Andere - als Fisch

Zu Beginn der Achtzigerjahre bekommen die Figuren immer natürlichere Züge. Ihre Körper erhalten anstelle der zuvor metallischen Tönung eine warme Hautfarbe, werden geschmeidig und rund. Mit zwei Fingerarmen ausgestattet können sie nun agieren. Ihre Köpfe erhalten Gesichter: Augen, Münder und Nasen (16). Aus dieser Figur entwickelt sich innerhalb mehrerer Jahre in schrittweiser Abwandlung behutsam ein Begleiter, ein "Anderer" mit fischähnlichen Zügen. Dieser Andere kommuniziert mit den Menschen: Mal schreckt er sie auf (17), mal mischt er sich in ihre Kämpfe ein (18).

Abb. 17: Pedro Warnke: Blatt mit zwei Skizzen, 1983, Bleistift auf Papier, 29 x 41,7 cm

 

Am Kreuz

Im Kreuz kulminieren auf der Basis unserer christlichen Kultur und Spiritualität die grundsätzlichen Fragen und Antworten, die sich auf Mensch und Schöpfung, auf Natur und Kultur, auf Leben und Tod beziehen. Mag verwundern, dass der Sohn eines protestantischen Pfarrers in dieser Universalität des Kreuzes Kontinuität sucht und findet? Die Symbolkraft des Kreuzes ist weitgehend Grundlage unseres Denkens. Warnke greift das Kreuz-Motiv 1993 wieder auf in seinem Bild "Alles in Palm-Olive" (23). Obwohl sich seine Bildsprache seit 1967 (1) sehr verändert hat, lassen sich zwischen beiden Bildern auch viele Paral-lelen ziehen; Parallelen, die in den zwischenliegenden Jahren zu Klärungen des ursprünglichen künstlerischen "Programms" führen. Das Kreuz tritt nun - wenn hier auch wie 1967 noch untergliedert - klarer hervor.

Abb. 23: Pedro Warnke: Alles in Palm-Olive, 1993
Nitroübertragung auf 7 Polystyroltäfelchen von Reklamefotos der 50er Jahre, Graphitzeichnungen mit Lösungsmittel auf 7 Täfelchen fixiert, montiert auf Polystyrolplatte, 125 x 97,5 cm

Der Mensch ist im Schnittpunkt der Horizontalen und der Vertikalen zu sehen. Im Blickpunkt stehen auf sieben Bildtafeln sieben Variationen der menschlichen Gestik, aber vor allem der Mimik. In sieben Varianten wird Kommunikation zwischen Menschenpaaren dargestellt. Die Mimik in den sieben Frauen-gesichtern ist - wie auch in den vielen Figuren auf den Bildern der Jahre zuvor - zwar sowohl Ausdruck als auch Botschaft, doch sind die kommunikativen Akte hier durch Täuschungen geprägt. Die massenmedialen Versatzstücke werden zugleich in ihrem Schein, in ihrer vorgeführten, gekünstelten Gestik durch den Kontextentzug - aus der Werbung für Haarpflegemittel nun ans Kreuz - "enttarnt". Ironie ist trotz der Bedrohlichkeit und Trostlosigkeit der Situation, die vor allem von den Fischen und dem düsteren Hintergrund ausgehen, inmitten des Kreuzes spürbar.

Neben dem Menschen erhält der Fisch Bedeutung als Sinnbild für die Natur und die geschundene Kreatur. Sieben Fische recken ihre Körper, jeweils einzeln auf ebenfalls sieben Bildtafeln in die Luft; sie haben ihr Lebenselement Wasser verlassen und ihre Mäuler geöffnet. Ihr stummer Schrei steht hier in Kontrast zum oberflächlichen, in der Werbung gemim-ten menschlichen Glück.

Der Hintergrund hat sich nachtähnlich verdüstert, die Erde ist kahl und leer. Ein irdischer Boden scheint zu verglühen und ist nur noch an der helleren Farbigkeit gegenüber dem finsteren Himmel als solcher zu erkennen. Mit einer gleichmäßig durchgehaltenen flächigen Schrägschraffur gestaltet der Künstler den gesamten Umraum des Kreuzes.

Wie auf dem Bild von 1967 (1) schafft auch hier das Kreuz die Ordnung; doch eine viel eindeutigere, fester gefügte, scheinbar absolute Ordnung. Das Kreuz ist übermächtig; es erinnert durch die Anlage des leeren Hintergrundes an die Darstellung von Szenen der Kreuzigung auf Golgatha, nachdem die Schaulustigen den Ort des Geschehens verlassen haben. Nur ein einzelner Mensch steht wach, überrascht oder staunend rechts unten neben dem Kreuz und schaut zu ihm empor - den Fingerarm angewinkelt und in die Hüfte gestützt. Mag es der Künstler selbst sein, der den Zustand der Welt anhand seines eigenen Werkes erblickt? Oder identifizieren wir uns als Betrachter mit dieser Person? Sehe ich richtig, was wir da angerichtet haben? Dies könnte hier eine eindringliche Frage sein. Aber zugleich lautet ja die frohe Botschaft des Christentums, dass auf Katastrophe und Schmerz die Erlösung folgt.

Abb. 27: Pedro Warnke: Aus der Serie: Weltklänge im Aquarium Deutschland, Deutschland ..., 2001
Buntstift und Graphit auf grauem Papier, 59,4 x 41,7 cm

 

Hinwendung zur Kreatur

In einem fortwährenden Prozess in den Neunzigerjahren bis heute wendet Pedro Warnke sich immer mehr von der Darstellung des Menschen ab und der Kreatur zu. Um sich hierfür das nötige Rüstzeug anzueignen, findet in Warnkes Bildern unentwegt ein Dialog zwischen Mensch und Kreatur statt. Die Kämpfe zwischen Mensch und Fisch sind weitgehend beendet. Mensch und Fisch kommunizieren auf eine sehr innige Weise miteinander, wie beispielsweise in der Serie von Laserdrucken "Ein Vorgang im PC" (24). Der Mensch lauscht dem Geschöpf und tastet es ab. Fische dominieren die Bilder, bis sie von 1998 an in Warnkes Arbeiten zum fast einzigen Motiv werden.

Zu den Fischen gesellt sich hin und wieder weiteres Getier - seien es schwarze, krähenähnliche Vögel mit zerzausten Flügeln (25) oder etwas seltener merkwürdige Fantasiewesen (26), die unter Gewitterwolken und Kreuzen nach etwas Unbestimmtem suchen.

Angeregt durch Liedertitel auf alten Notenblättern, greift Pedro Warnke in der sarkastischen Zeichnung "Deutschland, Deutschland…" (27) der Serie "Weltklänge" unter anderem auf das Formenrepertoire der Pfeile zurück (1). Die Notenzeichen und Notenlinien regen ihn zu feingliedrigen Strukturen, wie Schuppen und Gräten an. Aus diesen Elementen bilden sich auch der Hintergrund und das teils skurrile Umfeld für die Tiere.

Obwohl die oftmals fratzenhafte Züge tragenden Fische in vielen Werken auf ihrer jeweiligen Bildfläche einzeln dargestellt sind, kommunizieren sie doch über die Blattränder oder Bildrahmen hinweg in Bildserien miteinander (28, 30). In der Reihe "Bei der Dressur" (28) aus dem Jahre 2002 spielen vier Fische mit jenem kubischen Formenrepertoire, aus dem sich zwischen 1973 und 1978 in Warnkes Arbeiten die menschliche Figur zusammensetzt.

Immer häufiger gestaltet Warnke schematisierte, in Schwärmen auftretende Fischfiguren, als Reliefs auf dem Bildträger oder als Objekte im Raum, wie in der Installation mit dem doppeldeutigen Titel "Mein Schwarm" (31) und vor allem bei der Anordnung von "Stigmatisiert" (32). Variabel eingesetzt erhalten sie hier eine Muster bildende Eigenschaft. Mit ihrer eckigen und kantigen Form wirken sie auch wie Pfeile. So mutiert hier die Fischgestalt zum grafischen Zeichen. Mit dieser Eigenschaft divergent ausgerichtet steht der Fisch in beiden Installationen trotz seiner zunächst suggerierten Eindeutigkeit dann eher doch für Orientierungslosigkeit.

In sechs Zeichnungen aus dem Jahre 2001 befindet sich der Fisch "Im Kreuzverhör" (30). Diese Serie leitet zu meinem abschließenden Gedanken über: Die Gestalt des Fisches als ein Gegenüber des Menschen formt Pedro Warnke verstärkt mit den gleichen Mitteln, die er für die Figur des Menschen gebraucht. Die gegenüber abgebildete "Farbige Skizze" (29) von 1991 zeigt dies sehr deutlich. So haben wir oft wohl doch beide Kreaturen, Mensch und Fisch, in Warnkes Werk auch als eins zu sehen.


Bibliografische Angaben zu diesem Text:

Peez, Georg: Kreuz, Figur und Fisch... Katalog zur Ausstellung "Lebensraum" Malerei, Zeichnung, Objekt und Installation, Arbeiten 1998-2002 von Pedro Warnke im Stadtmuseum Groß-Gerau, Dezember 2002 bis Februar 2003


Georg Peez (http://www.georgpeez.de) Zuletzt geändert am 13.05.2003